Questo numero


Sempre in tema di architettura, riaperto col numero scorso, con piacere segnalo una ghiotta occasione:
Venerdì 26 ottobre 2007, 9,30, Bologna,
presso la Sala Bianca del Palazzo dei Congressi - Saie Bologna - entrata principale.
16° Europa Symposium – Bioarchitettura: una comoda verità.
Intervengono (tra gli altri):
Lucien Steil, New Urbanism tra tradizione e modernità
Rob Krier, La complessità ordinata

Ho poi la possibilità di farvi conoscere la seconda parte di una saggio di grande interesse dell'amico architetto Ciro Lomonte. Ciro ne parla come di “una ricerca superata dalle mie letture successive”, ma non dategli retta.
 

L’ornamento architettonico dopo il diluvio (di Ciro Lomonte - 1998)


Quale diluvio


Agli inizi del Novecento si scatenò sull’architettura un violento uragano, che spazzò via tutto il bagaglio di esperienze raccolte ed elaborate dall’uomo sin dalla sua comparsa sulla faccia della terra [1]. Il nubifragio trascinò nella sua furia tutto quanto, senza fare distinzione fra le tradizioni di valore perenne e quelle ormai obsolete.
Le spinte verso un rinnovamento dell’architettura risalgono alla seconda metà dell’Ottocento e c’è chi ravvisa i primi sintomi già alla fine del Settecento, definendo alcuni architetti di quell’epoca i primi moderni. Ritengo opportuno però cominciare questa storia dal periodo immediatamente successivo alla conclusione della prima guerra mondiale, quando le varie esperienze delle avanguardie confluirono nella nascita di quello che, nell’insieme, viene denominato Movimento Moderno. Man mano che sarà necessario approfondire i presupposti dell’architettura moderna faremo qualche incursione nei secoli precedenti al nostro.
Nel 1919 l’arch. Walter Gropius (Berlino 1883 - Boston 1969) fondò una rivoluzionaria scuola di architettura, lo Staatliches Bauhaus, che aprì i suoi corsi a Weimar con un programma dal tono profetico e oscuro [2]. Il pittore americano Lyonel Feininger (New York 1871-1956), tra i primi collaboratori di Gropius nella scuola, disegnò la copertina espressionistica del programma. La xilografia rappresentava una cattedrale da cui si diramavano fasci di luce e contribuiva a conferire un che di inquietante agli obiettivi del Bauhaus.
I giovani architetti e artisti che venivano al Bauhaus per vivere e studiare e apprendere dal Principe d’Argento [3] parlavano di “ripartire da zero”. La si udiva di continuo questa frase: “ripartire da zero”. Gropius dava il suo avallo a qualsiasi esperimento che essi intendessero compiere, purché fosse in nome di un puro e pulito futuro. Persino a nuove religioni, come la Mazdanan. Persino a nuovi, salutari regimi dietetici.
Per un certo periodo al Bauhaus si mangiarono solo verdure fresche. Era una dieta tanto blanda e fibrosa che bisognava aggiungere un bel po’ di aglio per dare un tantino di sapore ai piatti.
A quell’epoca Gropius era sposato con Alma Mahler, già moglie di Gustav Mahler: la capostipite di quella meravigliosa dinastia di Vedove d’Arte del Novecento. Alma ebbe a dire, in seguito - ci riferiscono gli storici - che i contrassegni dello stile Bauhaus erano tetti piatti, spigoli di vetro, materiali genuini e struttura dichiarata. Però, si affrettava a soggiungere Alma Mahler Gropius Werfel (che frattanto aveva aggiunto il poeta Franz Werfel alla sua collezione di mariti), la caratteristica più indimenticabile dello stile Bauhaus era “il fiato che sapeva d’aglio”.
Ciò nondimeno... quant’era bello, pulito, glorioso... ripartire da zero! [4]

A prima vista sembrerebbe che gli epigoni delle avanguardie prendessero le mosse dalle utopie socialiste e dall’ideologia marxista.
“Pittori, Architetti, Scultori, tutti voi, alle cui opere la borghesia offre lauti compensi - per vanità, per snobismo, per noia -, ascoltate! Quel denaro è intriso del sangue e del sudore e dell’energia nervosa di migliaia di poveri esseri umani. Ascoltate! Basta con gli sfruttatori!... Noi dobbiamo essere veri socialisti, a noi spetta accendere nei cuori la più alta virtù socialistica: la fratellanza fra gli uomini.” Così esortava un manifesto del Novembergruppe, di cui facevano parte Moholy-Nagy e altri architetti che, in seguito, aderiranno al Bauhaus. Gropius presiedeva il Consiglio per l’Arte (Arbeitsrat für Kunst) del Novembergruppe, il quale mirava a riunire insieme tutte le arti “sotto l’ala di una grande architettura” che sarebbe stata “impresa del popolo intero”. Come tutti sapevano nel 1919, il popolo intero era sinonimo di operai. “L’intellettuale borghese si è dimostrato inetto come portatore della cultura tedesca,” diceva Gropius. “Vengono su, dagli strati profondi, nuove forze non ancora intellettualmente sviluppate. Esse sono la nostra principale speranza.”
L’interesse di Gropius per il “proletariato” o il “socialismo” si rivelò semplicemente un fatto estetico e alla moda [...]. Tuttavia - come diceva Dostoevskij - le idee hanno conseguenze. Lo stile Bauhaus procedeva da alcune salde premesse. Primo: la nuova architettura era destinata agli operai. Il più sacro di tutti i traguardi: perfetti alloggi per lavoratori. Secondo: la nuova architettura doveva espungere tutto ciò che era borghese.
Siccome tutti quanti gli addetti ai lavori - gli architetti non meno dei burocrati socialdemocratici - erano borghesi essi stessi, nel senso letterale e sociale del termine [5], ecco che “borghese” veniva a essere un epiteto atto a significare tutto quello che volevi fargli dire. Serviva a bollare qualsiasi cosa non di tuo gusto nel tenore di vita della gente, dal manovale in su. La cosa principale era non progettare niente di fronte al quale qualcuno potesse esclamare, con un sogghigno: “Ma che borghese!” [6]

La progettazione della casa divenne il fine principale della ricerca architettonica. Per garantire il diritto all’alloggio a tutti gli operai che si erano ammassati nelle città industriali venne definito il concetto di existens minimum, il minimo spazio vitale. L’obbiettivo umanitario sarebbe stato di per sé lodevole se non si fosse poggiato su una visione riduttiva dell’essere umano, considerato una macchina senz’anima. Tale concezione avrebbe mostrato i suoi limiti man mano che la visione razionalista dell’architettura si andò affermando.
La casa soppiantò i temi tradizionali nella scala di valori dell’arte del costruire. Nel Medioevo, a una concezione gerarchica della società e dei princìpi che la reggevano corrispondeva un’attenzione artistica maggiore o minore secondo l’importanza attribuita al manufatto da edificare. L’architettura era la principale tra le arti figurative perché serviva a coordinarle tutte in relazione al fine più importante, la costruzione delle cattedrali. Le altre costruzioni (il palazzo del governo, gli edifici pubblici, i palazzi nobiliari, le case) ricevevano cure gradualmente inferiori [7]. Fra il Settecento e l’Ottocento furono fatti tentativi grotteschi di mettere altri edifici al primo posto: il cimitero, il museo, il teatro, il palazzo delle esposizioni universali, ... Finché giunse l’ora dell’alloggio operaio.
Il primato attribuito dalle avanguardie a questo tema traeva origine dalle utopie egualitariste. Ma l’operazione di azzeramento dei fondamenti della cultura e dell’arte, condotta nei primi decenni del Novecento, non era frutto di tali utopie. Essa era solo l’ultima fase di un’evoluzione del pensiero in direzione razionalista cominciata nel Secolo dei Lumi. Meglio ancora, la genesi di questo processo va fatta risalire a René Descartes, al suo cogito ergo sum. Infatti l’Illuminismo metteva soltanto in pratica il metodo cartesiano, estendendolo caparbiamente a tutti i settori del sapere e del costume.
Viene voglia di chiedere ai sostenitori del mito del progresso irreversibile e continuo, uno dei portati dell’ideologia illuminista, se valesse davvero la pena di adottare lo strumento della rivoluzione violenta per consentire il parto cruento del mondo nuovo, vaticinato dai filosofi con la parrucca incipriata. Mettendo per il momento da parte un’altra domanda legittima - questo mondo nuovo è realmente migliore del precedente? -, bisogna ricordare che neanche il fine più encomiabile può giustificare le stragi causate dalla Rivoluzione Francese, dalle farneticanti teorie sulla razza ariana, dalla rivoluzione bolscevica e dai campi di concentramento russi e cinesi, oppure quelle altre (milioni di aborti) prodotte dalla rivoluzione sessuale.
C’è da chiedere poi se avere fatto tabula rasa di tante conoscenze del passato sia stato vero progresso. Restando nel campo dell’architettura, è un dato di fatto che le opere dei maestri dell’architettura razionalista non possono vantare la stessa capacità di affrontare i millenni delle piramidi egiziane o degli anfiteatri romani. Hanno avuto bisogno di restauro già dopo una decina d’anni. è vero che spesso si tratta di prototipi, di opere sperimentali, ma è vero pure che materiali e tecnologie moderne si stanno rivelando sempre più frequentemente inadatti a resistere a lungo. Il tanto idolatrato cemento armato, per es., ormai viene garantito dagli esperti per non più di ottanta anni, se non viene protetto dagli intonaci. Ma l’uso dell’intonaco era considerato un’eresia dagli architetti razionalisti, che basavano la progettazione sulla sincerità dei materiali [8].
In appena duecento anni, è stato prima messo in discussione e poi cancellato un ingente patrimonio di esperienze, che l’uomo aveva tesaurizzato in migliaia di anni. Come questo sia potuto avvenire è misterioso. Se però è vero, come qualcuno afferma, che il demonio è la scimmia di Dio, c’è da credere che il diluvio che ha travolto l’umanità e la cultura a partire dalla Rivoluzione Francese sia un’imitazione luciferina del primo e unico diluvio universale [9].
Torna prepotentemente alla memoria il grandioso affresco che si trova nel primo libro della Bibbia.
Jahve vide che la malvagità dell’uomo era grande sulla terra e che ogni pensiero concepito dal loro cuore non era rivolto ad altro che al male, sempre. [...] Jahve disse: «Sterminerò dalla faccia della terra l’uomo che ho creato: uomo e bestiame e rettili e uccelli del cielo, poiché mi pento di averli fatti». Ma Noè trovò favore agli occhi di Jahve. [...]
Allora Dio disse a Noè: «[...] Ecco, io sto per far venire il diluvio dell’acqua sulla terra, per distruggere sotto il cielo ogni carne in cui è l’alito di vita; tutto ciò che è sulla terra perirà. Ma con te io stabilisco la mia alleanza; entrerai nell’arca tu e i tuoi figli, tua moglie e le mogli dei tuoi figli con te. Di tutto ciò che vive, di tutto ciò che è carne, ne introdurrai nell’arca due di ogni specie, per conservarli in vita con te: siano maschio e femmina». [...]
Il diluvio durò sopra la terra 40 giorni: le acque ingrossarono, e sollevarono l’arca che venne levata in alto sopra la terra. [...]
... il primo giorno del mese, le acque si erano ritirate dalla superficie della terra. Noè scoperchiò l’arca, guardò, ed ecco: la superficie della terra era asciutta. [...]
Noè edificò un altare a Jahve, prese ogni sorta di animali puri e ogni sorta di volatili puri e offrì olocausti sull’altare. Jahve ne odorò la soave fragranza e Jahve disse nel suo cuore: «Io non maledirò più la terra a causa dell’uomo, poiché l’istinto del cuore umano è malvagio fin dall’adolescenza; e non colpirò più ogni essere vivente come ho fatto». [...]
E Dio disse: «Questo è il segno dell’alleanza che io pongo tra me e voi e tra ogni essere vivente che è con voi, per tutte le generazioni future. Io pongo il mio arco nelle nubi, ed esso sarà un segno di alleanza fra me e la terra» [10].

L’acquazzone che ha travolto la cultura tradizionale è stato una catastrofe di natura epocale. Oggi non è possibile progettare senza tentare di porre rimedio ai danni causati da questo disastro, a maggior ragione se si tratta di progettare un edificio per il culto.
Si rifletta sul contrasto. Il diluvio voluto da Jahve doveva servire da punizione e monito perenne ad una umanità corrotta, sensibile solo ai richiami forti. La scimmia di Dio, invece, ha imitato il ripartire da capo in ambito culturale al fine di diffondere capillarmente materialismo e secolarizzazione. Non bisogna dimenticare, infatti, che l’obbiettivo sottile del razionalismo, inguaribilmente figlio della superbia e pertanto della colpa originale, è quello di cancellare Dio dall’orizzonte umano [11].
È questo il motivo radicale per cui, in architettura, si è voluto eliminare ogni elemento ornamentale. La decorazione architettonica (o plastica ornamentale) era nata per esprimere le convinzioni religiose dell’uomo.
Questa intenzione era dichiarata esplicitamente nel famoso trattato di Vitruvio [12]:
Decor è invece il bell’apparire di un’opera priva di difetti, le cui parti rispondono a un calcolo preciso; e questo lo si ottiene rispettando la statio o [...] la consuetudine o la natura.
è conformemente a questo concetto di statio che si edificano templi a cielo aperto, ipetri, dedicati a Giove Folgore, al Cielo, al Sole, alla Luna; non a caso l’aspetto e la potenza di queste divinità si manifestano nel cielo aperto e luminoso.
A Minerva, a Marte e ad Ercole saranno dedicati templi di ordine dorico; a queste divinità, infatti, espressione del valore guerresco, si addicono delle sedi sobrie.
A Venere, Flora e Proserpina e alle Ninfe delle fonti, proprio per il loro morbido aspetto, potranno sembrare più adatte delle costruzioni di ordine corinzio poiché gli ornamenti delicati e i motivi floreali a volute di questi edifici sembrano accentuare la grazia di tali divinità.
Nel caso di Giove, Diana, Libero Padre e di altre divinità analoghe si rispetteranno la misura e il giusto equilibrio edificando templi di ordine ionico, in quanto la loro natura troverà espressione nella giusta equidistanza tra la severità dell’ordine dorico e la delicatezza del corinzio [13].

Nell’arte greca e in quella romana, il decor serviva a esprimere i contenuti della mitologia religiosa, che trasformava in idoli antropomorfi le perfezioni del creato invece di riconoscervi l’impronta dell’unico Creatore. La bellezza di quest’arte risiedeva nell’idealizzazione delle qualità estetiche dell’uomo e della natura.
Usando marmo e bronzo gli artisti della classicità si proponevano di far risplendere la maestà degli dei greci e romani nel volto e nel corpo dell’uomo. Lo spirito avrebbe dovuto trovare qui la sua dimora sensibile. L’arte classica è il luogo in cui forma e contenuto paiono coincidere.
Nell’arte paleocristiana, il decor venne subito posto al servizio dello splendore della verità rivelata. Con il cristianesimo il legame tra umano e divino si consolidò in una forma impensabile in precedenza. Ormai l’Uomo-Dio era apparso nella carne di un Uomo reale e non semplicemente nel marmo e nel bronzo. Non era più l’immaginazione che dava contenuto all’arte ma era la realtà che offriva il materiale all’artista.
La meraviglia degli artisti cristiani di fronte a un Dio che si era incarnato, che si era fatto Uomo per rendere visibile lo Spirito e generare sulla Croce un popolo di santi, liberò energie insospettabili nel campo della creatività. Per questa ragione le cattedrali sono molto più belle dei templi pagani.
Si comprende meglio, pertanto, che solo se Dio fosse morto, come giungerà ad affermare Nietzsche [14], non ci sarebbe più ragione d’essere per il decoro.
 

Prima tappa: dentro il labirinto


Qualcuno potrà replicare che la furia iconoclasta delle avanguardie architettoniche fu una reazione legittima agli imbellettamenti pesanti e ingiustificati che i docenti dell’Accademia di Belle Arti insegnavano ad applicare sulle facciate degli edifici.
In effetti i grandi sperimentatori settecenteschi Boullée, Ledoux e Lequeu [15], avevano già avviato l’operazione di azzeramento delle forme architettoniche che non fossero caratterizzate da geometrie elementari. Ma i loro colleghi contemporanei preferirono dedicarsi a scimmiottare l’arte classica, ponendola al servizio della Dea Ragione.
È così che nacque la moda di codificare e copiare gli stili del passato, perché il repertorio dell’arte greca o romana risultò presto insufficiente per le esercitazioni formali dei classicisti, come pure per quelle dei loro antagonisti romantici, i goticisti. Vennero studiate l’arte egizia, quella cinese, quella indiana, quella moresca, per dare vita al neo-egizio, al neo-cinese, al neo-indiano, al neo-moresco.
Si giunse a definire i canoni di una architettura parlante sincretica e universale, che utilizzasse riferimenti stilistici eterogenei, a volte nello stesso edificio, per esprimere temi architettonici diversi [16]. Un bel pasticcio, non c’è che dire. Nonostante i principi architettonici del Sette-Ottocento affondassero le loro radici nel razionalismo illuminista, o forse proprio per questo motivo, essi si rivelarono sempre più irrazionali [17].
Non bisogna dimenticare tuttavia che esiste una relazione strettissima fra l’architettura illuminista e lo sviluppo della massoneria [18].
Data l’origine, tutto il lessico, tutta la simbologia massonica sono incentrati sull’architettura, a partire dal Grande Architetto dell’Universo fino al mito di Hiram, il leggendario costruttore del Tempio di Salomone.
[...] Agli inizi del secolo scorso diversi stili si accavallarono nell’architettura e nell’arte in genere. Molti di questi ebbero notevole influenza sul costruire massonico. Ma si può per converso dire che, man mano che cresceva l’influenza della Massoneria sulla politica e sulla società, gli stili artistici ne venivano a loro volta influenzati.
L’esempio forse più tipico si ha nel Tempio Massonico di Filadelfia, neoromanico. Le sette sale dell’interno (sette è numero importante nella cabala e per l’esoterismo in genere) hanno nomi del tipo: Egyptian hall, Gothic hall, Renaissance hall, Ionic hall, Corynthian hall, ecc. Era il tempo in cui si affermava l’ossessione per il museo, inteso come opera d’arte unitaria (nella quale cioè tutte le arti convergono). Il Tempio Massonico di Filadelfia è appunto un museo di stili.
Le campagne napoleoniche in Egitto e le scoperte archeologiche conseguenti fecero esplodere una vera e propria mania egittofila. E specialmente in ambiente massonico, dove la simbologia egizia era tenuta in grande onore (la Grande Piramide è per i massoni il sepolcro di Osiride, e i suoi sotterranei costituiscono un percorso iniziatico). Ecco che la piramide diventava la forma base di molti monumenti e costruzioni.
L’illuminismo - così legato al mondo massonico - porta il tema della caverna iniziatica (quella di Platone, anche se in questa accezione il tema viene di molto ridotto, perché la sua portata è molto più ampia) e della «luce». Compaiono lucernai disposti ad arte perché proiettino all’interno la cosiddetta lumière mystèrieuse [19].
[...] Gli architetti illuministi, specialmente Ledoux e Boullée, furono invece ossessionati dal tema della sfera. Innumerevoli sono i progetti - del tempo - di case, cimiteri, monumenti a forma sferica. Non li si poté realizzare per motivi tecnici (occorrerà attendere la soluzione dei tiranti d’acciaio, come si può vedere oggi nel mausoleo di Lenin) ma la loro comparsa è di per sé significativa. La sfera è un tipico simbolo esoterico di perfezione e un’epoca «razionalista» non poteva ignorarla. C’è di più: la costruzione a forma di sfera indica la volontà prometeica dell’uomo di liberarsi dai legami del contingente (la sfera infatti non poggia sul terreno ma su un punto, e il punto in geometria non esiste).
Il progetto di Cenotafio per Newton, di Boullée, era concepito come la rappresentazione criptografica del Mondo, inteso come Tempio, e della volta stellata come Loggia che abbraccia l’Opera della Scienza. Era una sfera, e la sfera è nell’immaginario massonico l’Alfa e l’Omega, cerniera tra l’opus costruttivo divino e quello conoscitivo e ri-costruttivo dell’uomo: non a caso l’obiettivo comune alle scienze e all’esoterismo è la ricerca dei segreti del «Gran Libro della Natura».
L’idea del piano regolatore delle città nasce in queste epoche e in questi ambienti. Verrà applicato dovunque dalle armate napoleoniche.
Napoleone era stato proclamato protettore della Massoneria ed Eugenio di Beauharnais istituiva nel 1805 il Grande Oriente d’Italia a Milano [...]. Il massone Antolini progettava il foro Bonaparte in onore dell’imperatore.
Con l’introduzione del piano regolatore la frattura col mondo precedente diveniva completa in questo campo.
Lewis Mumford, uno dei più noti sociologi dell’architettura - recentemente scomparso - in molti suoi libri ha fatto notare come nulla di tutto questo si fosse mai visto prima nella storia. La città medioevale (anche se nel Medioevo non abbiamo grandi città come nell’antichità classica, perché la cristianità viveva in villaggi sorti attorno alle chiese o ai conventi; più tardi nei comuni, ma si trattava di villaggi ingranditi) era costruita tenendo conto delle correnti d’aria, del corso del sole, delle ore di caldo e della necessità di luce e di ombra. è vero che i romani tracciavano il punto «cardo» e il «decumano», ma erano costretti a orientarsi con i punti cardinali. In ogni caso il significato sacrale della fondazione di una città era sempre ben presente.
Col razionalismo massonico non abbiamo nulla di tutto questo: le città viste dall’alto presentano una fitta rete di squadre e compassi, di stelle a cinque punte e di esagrammi salomonici. La città come organismo vivente era morta per sempre. Nasceva la città-museo dei simboli massonici.
La città che più di tutte incarna l’ideale massonico è Washington. Il primo presidente degli Stati Uniti voleva una capitale che simboleggiasse visibilmente il regno della Virtù e della Fraternità sorto sulle rovine dell’Ancien Régime. Jefferson propose di tenere presente anche l’Eguaglianza, progettando una pianta a scacchiera per ricordare l’eguaglianza dei cittadini e dei vari States. Prevalse l’idea di George Washington e la capitale federale ebbe un assetto urbanistico a squadre, compassi e teoremi di Pitagora (con i quadrati costruiti sui cateti di un triangolo). Una pietra miliare cubica (altro simbolo massonico) venne posta fra il Capitol e la Casa Bianca: da essa comincia la numerazione delle vie degli States, che si dipartono a stella da quel punto [20].

L’iconoclastia del Movimento Moderno era una reazione più che condivisibile a questa commistione di arte e magia. Lo scopo non era quello di distruggere le opere d’arte precedenti, come era avvenuto al tempo del II Concilio di Nicea, che nel 787 aveva dovuto riaffermare con forza il valore non idolatrico delle immagini nel culto cristiano, contro chi lo aveva messo in dubbio. Gli artisti del Bauhaus avevano intenzione di creare un’arte nuova [21], ponendo fine ai capricci decorativi dell’Accademia di Belle Arti.
Prima di loro, Adolf Loos (Brno 1870 - Kalksburg 1933) aveva già intrapreso questa battaglia. Le vicissitudini della vita e le teorie di questo architetto, che operò a Vienna, lo tennero staccato dagli architetti viennesi suoi coetanei. Nato a Brno ed educato in provincia, fu sordo fino all’età di dodici anni, e forse questa limitazione fisica influì sul suo carattere e sul suo destino. Fu un temperamento isolato come uomo prima che come artista, una specie di Diogene moderno, come ebbe a definirlo Persico [22].
Egli giunse a contrapporre nettamente l’arte e l’utilità, collocando l’architettura nell’àmbito della sola utilità («L’architettura non è un’arte... qualsiasi cosa serva ad uno scopo va esclusa dalla sfera dell’arte»). Nel 1908, nel celebre articolo Ornamento e delitto, Loos sostenne che l’architettura e le arti applicate debbono fare a meno di qualsiasi ornamento, considerato come un residuo d’abitudini barbariche [23].
Tale principio venne formulato in modo più radicale dal geniale esponente del Movimento Moderno, Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrana 1886 - Chicago 1969), prima docente e poi, nel periodo compreso tra il 1930 e il 1933, direttore del Bauhaus.
Mies, figlio di un capomastro tagliapietre, fu una specie di Ungaretti dell’architettura [24]. Tanto l’architetto tedesco quanto il rappresentante italiano dell’ermetismo poetico basavano la propria produzione artistica sul rigore con cui cercavano di eliminare tutto ciò che ritenevano superfluo e pleonastico piuttosto che sul lampo intuitivo.
Sarebbe interessante condurre una ricerca sulle analogie che esistono fra i due personaggi. Dico apposta analogie, perché forse sono più le differenze che le somiglianze. Ungaretti infatti mirava alla poesia totalmente poesia, senza intrusioni né scorie, ma per raggiungere lo scopo attingeva laboriosamente all’ampio materiale della tradizione. Mies invece intendeva sopprimere ogni riferimento al passato: cercava un’innovazione radicale che esaltasse i metodi costruttivi moderni, attribuendo al solo scheletro strutturale tutto il valore formale dell’organismo architettonico nella sua integrità.
Egli ripeteva il suo motto: less is more, il meno è il più. Infatti era capace di ridurre ogni problema ai minimi termini, all’essenziale, rinunciando a quel «di più» che gli architetti hanno sempre messo negli edifici e che serve a distinguere le loro decisioni da quelle dei committenti, dei costruttori, dei clienti [25].

Man mano che gli architetti hanno condotto la loro guerra contro l’ornamento, è piovuto, è piovuto, è piovuto a dirotto sull’architettura di questo secolo. Fino a quando è stato dilavato ogni elemento aggiunto alla struttura dichiarata. E la pioggia torrenziale ha costretto l’umanità a rifugiarsi nei meandri più inaccessibili del labirinto culturale razionalista. Lì dentro la ragione dorme e nel sonno partorisce Minotauri sempre più spaventosi.
 

Dentro i meandri più bui


Il razionalismo non è stato l’unica corrente dell’architettura moderna, ma si può dire che abbia prevalso su tutte le altre a causa di una maggiore coerenza interna rispetto ai postulati delle avanguardie. I maestri di questa corrente riuscirono a imporsi come capiscuola, cosa che non era possibile agli esponenti dell’espressionismo o dell’architettura organica, per la difficile riproducibilità dei loro stilemi formali. Peraltro il campione dell’architettura organica negli Stati Uniti, Frank Lloyd Wright (Richland Center, Wi., 1869 - Phoenix, Az., 1959), non aveva il bagaglio culturale e la sottigliezza logica che potevano fare anche di lui un maestro.
A ben guardare il razionalismo è l’equivalente architettonico dello gnosticismo di inizio secolo [26].
La gnosi è un sapere che sa e il cui annuncio si può riassumere così: chi è illuminato non ascolta più [...] perché oramai ha visto [27]. Se ci si ferma a considerare le grandi tesi del pensiero gnosticheggiante, si riscontra più di una parentela con le teorie delle avanguardie architettoniche.
La prima è fondamentale è questa: il mondo, e l’uomo nel mondo, sono il frutto di una caduta, di una frattura; l’intera realtà in cui ci troviamo è una realtà d’esilio. A questa prima affermazione ne segue una seconda che ne rappresenta un curioso rovesciamento. è vero che il mondo è malato, e con il mondo anche la storia, tuttavia la salvezza c’è già, perché, nonostante la frattura incolmabile, esiste qualcuno, lo gnostico, l’eletto, che è in grado di colmarla. Lo gnostico infatti è fin dall’inizio dei tempi, dal momento della sua caduta nelle tenebre interiori del mondo [...], della stessa sostanza del mondo divino, e come tale capace in forza della sua originaria divinità di redimersi. Per ritornare [...] nel mondo perfetto dal quale ci siamo allontanati, è necessario, però, valersi di determinati strumenti. Questa terza tesi è di per sé molto significativa e questo ancor prima che si prendano in esame in concreto i vari mezzi di redenzione che gli gnostici propongono agli altri. In essa infatti si afferma che esiste una tecnica per ritornare nel paradiso e questo significa che si esclude che ci siano aspetti della realtà che non sono in nostro potere e che perciò si debba aver bisogno di una grazia sia, in senso minimale, per riuscire nei nostri tentativi qualunque essi siano, sia, in un senso forte, per accedere al mondo divino.
Il plesso di queste argomentazioni ha poi un correlato fondamentale in sede etica: un disprezzo profondo per il diritto e per le forme istituzionali in generale e per la legge morale in particolare. Un disprezzo dal quale deriva di fatto per lo gnostico un dualismo sociologico tra i credenti: da una parte coloro, gli illuminati, che possono compiere indenni ogni esperienza, anche quelle aberranti, dall’altra, gli altri uomini, che sono tenuti ad una regola di vita precisa [28].

Come si vede, la gnosi è manichea: individua il principio positivo nello spirito e quello negativo nella materia, che sarebbe il male da combattere. Proprio questo dualismo di fondo rende la gnosi parassitaria: essa ha bisogno di un bene su cui innestarsi e di un male a cui dichiarare guerra.
Rispetto ai filosofi gnostici, gli architetti razionalisti avevano un modo di argomentare che non faceva uso di sofismi né tanto meno di sillogismi. Essi prediligevano nascondere aporie strumentali sotto la forma di aforismi brillanti, vale a dire errori concettuali e logici dietro massime suggestive. Ciò non impedì loro di esercitare un fascino irresistibile su un pubblico che non sapeva controllare la correttezza dei loro discorsi. Il rigore dell’indagine filosofica non era necessario se il presupposto della verità era l’autorità di un maestro che aveva avuto una rivelazione.
Ma quale si supponeva che fosse la fonte dell’autorità del convento? Mah, la stessa di tutti i nuovi movimenti religiosi: diretto accesso al nume che, in questo caso, era la Creatività. Di qui una nuova forma di documento: il manifesto d’arte. Non v’erano manifesti nel mondo dell’arte prima del Novecento e dell’evolversi delle conventicole. I futuristi italiani promulgarono il loro primo manifesto nel 1910. Dopo di che, fu un profluvio di movimenti e ismi. Si emanavano manifesti uno dietro l’altro, giorno e notte. Un manifesto altro non era che il decalogo della confraternita: “Ci siamo recati in cima alla montagna e ne abbiamo riportato il Verbo, sicché ora noi dichiariamo che...” [29].

Una delle caratteristiche della gnosi è quella di non riconoscere il senso del limite. Lo gnostico, infatti, si ritiene l’eletto che conosce il valore negativo alla materia e sa come tornare all’Uno totalmente spirituale e impersonale (del tutto diverso dal vero Dio dei cristiani) da cui il mondo proverrebbe per emanazione.
Anche i postulati di Mies van der Rohe hanno radici simili. Torniamo, per es., al motto miesiano less is more.
La semplicità è, nel pensiero realista, una qualità degli enti creati che costituisce una partecipazione più o meno elevata alla semplicità assoluta dell’Essere Perfettissimo, di Dio, l’unico in cui non vi sia traccia di composizione. Il genio artistico può imitare la semplicità divina nel capolavoro, che, giudicato a posteriori, appare unitario e privo di parti montate con sforzo. Allo stesso modo la santità imita la semplicità divina quando annulla le complicazioni tipiche dell’egoismo umano. Ma la semplificazione pretesa da Mies è di ben altra natura.
Ridurre all’essenziale ogni edificio è un modo di scimmiottare la semplicità dell’Essere Sussistente. Confondere l’essenza dell’opera architettonica con la sua struttura significa imitare l’Essere per Essenza, considerando inoltre erroneamente l’Atto Puro passività assoluta invece che pienezza di vita. Si tratta di uno spiritualismo, simile a quello degli gnostici, che rifiuta la carne e vede nella natura un principio negativo.
Credo - diceva Mies van der Rohe - che l’architettura abbia poco o nulla a che fare con la ricerca di forme “interessanti” o con le inclinazioni personali. La vera architettura è sempre oggettiva ed è espressione dell’intima struttura dell’epoca nel cui contesto si sviluppa.
Quando affermava che, per ottenere la sincerità dell’opera architettonica, si deve rifiutare ogni forma che non sia retta dalla struttura, egli cercava una bellezza funzionale dell’architettura confondendo esplicitamente il concetto tomista di verità (adæquatio rei et intellectus) con quello di bellezza (omnia quæ visa placent) [30].
Mies si proponeva di esaltare la struttura (il sistema costruttivo è l’edificio, cioè coincide con la sua natura) risolvendo i problemi funzionali dell’edificio. Mi permetto però di manifestare qualche dubbio sul fatto che egli si occupasse della funzione nel migliore dei modi. Infatti i suoi edifici sono un po’ impersonali e dispersivi, non orientano lo svolgimento della vita al loro interno.
Vitruvio invece aveva sottolineato l’importanza di conciliare struttura, funzione e forma nel caso in cui si voglia realizzare un’opera architettonica. [...] queste opere devono essere realizzate secondo criteri di solidità, di comodità e di bellezza (firmitas, utilitas, venustas). Il primo principio sarà rispettato se le fondamenta poggeranno in profondità, su strati solidi e se la scelta dei materiali sarà accurata, senza badare a spese; il secondo, o della funzionalità, allorché la distribuzione degli spazi risponda a un uso corretto e agevole e rispetti opportunamente l’esposizione cardinale in base alla funzione specifica dei locali. Il terzo infine, quello della bellezza, quando l’aspetto esteriore dell’opera sarà gradevole e raffinato, nel rispetto delle giuste proporzioni e della simmetria delle sue parti [31].
Uno degli accorgimenti proposti da Vitruvio per ottenere la venustas è quel decor di cui abbiamo già parlato. Inoltre, nel passo del De architectura appena citato, si invita a fare ricorso alla simmetria, uno dei concetti più detestati dai razionalisti. Essi tuttavia facevano confusione tra il sottile studio delle proporzioni inteso da Vitruvio e la specularità delle due parti della facciata, rispetto all’asse centrale, adottata dagli architetti eclettici nella progettazione degli edifici: La symmetria è l’armonico accordo tra le parti di una stessa opera e la rispondenza dei singoli elementi all’immagine d’insieme della figura. Come nel corpo umano la caratteristica euritmica sta nel rapporto simmetrico dato dal piede, dalla mano, da un dito e dalle altre membra, così dev’essere nella realizzazione dell’opera architettonica [32].
Simmetria è quindi con-misurazione, studio dinamico del rapporto fra le parti, non banale disposizione statica degli elementi della facciata. Per l’architetto romano simmetria è sinonimo di quella commodularità che deve essere determinata tra gli elementi costitutivi dell’opera architettonica dalla presenza di un denominatore comune, che deve essere per l’appunto un modulo o un sottomultiplo.
L’architettura romana si fondava in gran parte sull’uso di multipli del modulo, l’unità di base, o sui suoi semplici derivati geometrici. L’architetto del Pantheon, per esempio, deve avere cominciato dividendo la circonferenza interna in 4, 8, 16 e 32 parti simmetriche. Non può essere un caso che, nell’alzato, la distanza fra la cornice dell’ordine inferiore e la sommità della cupola sia uguale al lato del quadrato inscritto nello stesso cerchio [33].
Per capire fino in fondo cosa intendesse Vitruvio per simmetria bisogna ricordare che egli faceva riferimento alle proporzioni della figura umana. Il corpo umano perfetto, sulla scorta dei canoni dell’arte greca, sarebbe inscrivibile dentro un cerchio (a braccia e gambe allargate) e dentro un quadrato (a braccia aperte e gambe chiuse). Non avendo a disposizione i disegni originali del De architectura è possibile fare solo supposizioni sul modello vitruviano. È la famosa questione dell’uomo iscritto nel cerchio e nel quadrato, che fece scervellare tanti artisti del Rinascimento e fu risolta nella maniera più convincente da Leonardo da Vinci, il quale raggiunse la maggiore perfezione nelle proporzioni della figura.
[...] La proporzione non è altro che la possibilità di commisurare, secondo un modulo fisso, le singole parti di un’opera e l’insieme nel suo complesso; da questo nasce il calcolo simmetrico. Infatti senza rispettare simmetria e proporzione nessun tempio può avere un equilibrio compositivo come è per la perfetta armonia delle membra di un uomo ben formato.
La natura ha creato il corpo umano in modo che il volto, a partire dal mento fino alla sommità della fronte alla radice dei capelli, sia la decima parte dell’insieme e così il palmo della mano, dall’articolazione all’estremità del dito medio; la testa, dal mento alla sommità, è di un ottavo; un sesto lo abbiamo dall’alto del petto, collo compreso, alla radice dei capelli; e un quarto dalla metà del petto alla nuca. Il volto stesso è suddiviso, in senso verticale, in tre parti equivalenti: una che va dal mento alle narici, l’altra dal naso alle sopracciglia e l’ultima da queste all’attaccatura dei capelli. Il piede è un sesto dell’altezza del corpo; il cubito, come pure il petto, un quarto. Anche le altre membra hanno una loro proporzione e misura tanto che, proprio regolandosi su questi canoni, i pittori e gli scultori antichi conseguirono notevole gloria.
In modo analogo ogni singola componente di un tempio deve trovare un’armonica proporzione e corrispondenza con l’insieme. Il centro naturale del corpo umano è l’ombelico; infatti se una persona si distendesse a terra supina a braccia e gambe divaricate, puntando il compasso sull’ombelico e tracciando una circonferenza, questa toccherebbe entrambe le estremità dei piedi e delle mani. Nondimeno, come è possibile inscrivere il corpo in una circonferenza così se ne può ricavare un quadrato; misurando la distanza dai piedi alla sommità del capo e riportandola a quella che intercorre tra un estremo e l’altro delle braccia aperte si costaterà che le misure in altezza e larghezza coincidono come nel quadrato tracciato a squadra.
Pertanto se la natura ha creato il corpo umano in modo che le membra abbiano una rispondenza proporzionata con tutta la figura nel suo complesso, a buona ragione gli antichi hanno stabilito che anche nelle loro opere si debba rispettare l’esatta proporzione delle singole parti con l’insieme della figura. Quindi ci hanno tramandato i canoni per la realizzazione di ogni tipo di costruzione e in particolare per i templi degli dei i cui pregi o difetti son destinati a durare nel tempo.
Del resto anche le unità di misura indispensabili per ogni tipo di intervento sono state prese dalle parti del corpo, quali il pollice, il palmo, il piede, il cubito [...]. Come numero perfetto gli antichi individuarono il dieci, ricavato dal numero delle dita della mano (dal palmo fu ricavato il piede). [...]
Se si è dunque d’accordo sul fatto che il sistema numerico è ricavato in base alle membra del corpo e che tra ognuna di esse singolarmente presa e l’insieme della figura umana esiste una costante corrispondenza simmetrica, ne consegue che dobbiamo ammirare quegli architetti che anche nella progettazione dei templi degli dei immortali disposero i vari elementi dell’opera in modo tale da ottenere nel rispetto delle proporzioni e della simmetria una adeguata disposizione delle parti e dell’insieme [34].

Questi principi hanno condizionato in senso antropomorfico lo sviluppo della ricerca architettonica fino al secolo scorso. Per intendere fino a che punto questo sia vero, basta guardare alcune piante di chiese medievali e rinascimentali in cui è iscritta la figura di un uomo. Esistono anche numerose cartografie della Terra precedenti ai viaggi di Cristoforo Colombo che sono disegnate in relazione alle parti del corpo umano [35].
Il processo che ha prodotto la nascita delle avanguardie e l’affermazione successiva del Movimento Moderno ha molteplici sfaccettature. Esso comprende un gran numero di contributi individuali e collettivi e non è possibile fissare la sua origine in un solo luogo e in un solo ambiente culturale. Vi sono però due costanti: da un lato il razionalismo gnostico, che a volte ostenta forme di anarchismo o di egualitarismo comunista, e dall’altro l’esoterismo alchemico.
Il primo movimento modernista, l’Arts and Crafts, fu fondato da William Morris (Walthamstow, Essex, 1834 - Hammersmith 1896) proprio nel periodo in cui egli frequentava intensamente la casa della parapsicologa inglese Annie Besant, presidentessa della Società Teosofica. Lo stesso Morris presiedeva a volte le sedute della Società. Morris proveniva da una ricca famiglia, aveva fatto a Oxford studi di teologia e letteratura e nel 1884 aveva fondato la Lega socialista. è difficile riassumere in poche parole il contributo dato da questa originale figura al dibattito sull’arte moderna.
La Società Teosofica era stata fondata nel 1875 da Henry S. Olcott e da Helena Petrovna Hahn Blavatsky per studiare i fenomeni spiritici. Dopo tre anni, non avendo fortuna, andarono in India, dove la Blavatsky ricevette da due maestri tibetani messaggi occulti che risultarono poi copiati da riviste spiritiche. La Blavatsky passò allora a Napoli, poi in Germania, poi a Londra dove finalmente trovò seguito. In che consista lo specifico insegnamento della Società è difficile dire. La teosofia sarebbe una delle tante forme di misticismo panteistico, se non fosse per una pretesa e imprecisata conoscenza diretta di Dio nelle cose e non oltre esse. In ogni modo, la teosofia non è una religione, perché pretende di essere una super-religione, di insegnare quel nocciolo di assoluta verità contenuto in tutte le religioni, proprio perché ritiene costitutivo di ogni religione il panteismo, interpretando la stessa creazione come fenomeno panteistico.
La comunità artistica di Darmstadt [36] era organizzata come una loggia esoterica. Lo si evince dallo stesso cerimoniale di apertura, officiato da Behrens nel 1901.
Il pittore Piet Mondrian (Amersfoort, Utrecht, 1872 - New York 1944) divenne membro della Società Teosofica nel 1909. Probabilmente anche Theo van Doesburg ebbe una formazione teosofica. Il personaggio chiave per i collegamenti tra teosofia e avanguardie architettoniche è l’architetto olandese J. L. Mathieu Lauwericks, segretario della Società Teosofica dal 1913. Chiamato nel 1904 a insegnare nell’Accademia artistica di Düsseldorf su diretto invito di Peter Behrens, che nella Germania di allora era uno dei professionisti che contavano di più, egli vi esercitò una notevole influenza. Behrens stesso fu sotto l’influsso di Lauwericks almeno nell’esecuzione del progetto del crematorio di Hagen, nel quale venne ripresa la facciata di San Miniato, come modello di armonia misteriosofica, geometrica e numerica.
L’architetto espressionista Hans Poelzig (Berlino 1869-1936) era a capo di una loggia annessa all’università di Colonia. Molti allievi del Bauhaus erano teosofi. Per lo stesso Gropius, il Bauhaus doveva essere una loggia esoterica. In quell’epoca Gropius impiegò a volte il tema grafico della svastica (non accomunabile agli emblemi nazisti), per la sua natura geroglifica iniziatica.
 

Kandiskij


Alcuni movimenti artistici d’inizio secolo, per sottrarsi al destino di tramonto dell’arte previsto da Hegel nel corso della modernità, provarono ad elevare l’arte a religione. Questo è quanto accadde nel filone astratto delle avanguardie, la cui peculiarità era data dall’intendere, con Hegel, l’epoca nuova come era dello Spirito e insieme dal considerare, oltre Hegel, l’arte come suprema manifestazione spirituale.
L’autore che per primo dette veste teorica a tale intendimento fu certamente Vasilij Kandiskij (Mosca 1866 - Neully-sur-Seine 1944).
Insieme al pittore Franz Marc (Monaco 1880 - Verdun 1916) egli diede vita al movimento pittorico Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), che nacque a Monaco nel 1911. Al gruppo aderì anche Paul Klee (Münchenbuchsee 1879 - Muralto 1940), che avrebbe insegnato poi al Bauhaus insieme a Kandiskij e fu legato a lui da grande amicizia.
Il testo programmatico del movimento, oltre all’almanacco Der Blaue Reiter, fu lo scritto pubblicato da Kandiskij nel 1912, Dello spirituale nell’arte.
La nuova era che apriva le porte all’arte nuova si annunciava in questo manifesto nel superamento del materialismo e del positivismo di fine Ottocento. Si esaltava la tensione verso il non naturale, verso l’astratto e verso la natura interiore. Gli artisti dovevano obbedire al motto socratico conosci te stesso. Questa conoscenza dipendeva in misura essenziale dagli insegnamenti e dai programmi della Società Teosofica che Kandiskij mostrava oltremodo di apprezzare.
Nei cinque anni che andarono dal 1909 al 1914, Kandiskij lavorò a trasformare le speculazioni del significato della forma pura in un sistema di linguaggio. Furono anche gli anni in cui si dedicò con zelo missionario alle dottrine teosofiche. Dai suoi scritti risulta chiaro come applicasse in modo letterale lo spiritualismo kitsch di Madame Blavatskij alla sua arte. Il mondo fisico andava perdendo di importanza. Doveva essere considerato un ostacolo che nascondeva agli occhi degli uomini la realtà dello spirito.
L’arte nuova, che doveva essere arte per l’arte, si sarebbe realizzata nella liberazione dalla schiavitù della materia. Ciò richiedeva l’affermarsi di una nuova bellezza puramente interiore, per la quale l’arte non doveva rappresentare il mondo ma, nel caso della pittura, agire sull’anima mediante il colore e la forma.
L’arte astratta si riprometteva di far parlare, invece dell’anima eccitata dall’immagine del mondo, l’essenza del mondo stesso. Gli artisti sarebbero stati in grado di intuire questa forma essenziale perché un demone avrebbe concesso loro di vedere tra le fessure del mondo.
L’arte astratta costituiva il tentativo titanico di recidere il cordone ombelicale che univa l’arte al mondo sensibile, con l’intento di esprimere l’interiorità nella sua purezza. Non c’era più icona, volto, che potesse esprimere l’invisibile. Per questo come ultima espressione astratta rimaneva in ogni arte il numero. Il geometrico, la pura armonia tra le linee, una forma estrema di pitagorismo, era il linguaggio a cui l’arte astratta, verbo del mondo nuovo, doveva rifarsi con assoluto rigore.
Verso il 1913, quasi impaurito dalla strada intrapresa dalla sua pittura che aveva lasciato dietro di sé ogni forma riconoscibile, Kandiskij mise le mani avanti dicendo che la sua pittura non era astratta, ma era arte concreta perché esprimeva il tessuto concreto del mondo. Ma lo straordinario impeto lirico degli anni precedenti si isterilì e le discipline occultiste e neognostiche dettarono le regole rigide del suo secondo astrattismo.
La realtà è futile, diceva. E Paul Klee gli dava ragione, quando giurava che l’oggetto nuoce ai miei quadri. E come potrei mai dipingere con la punta della mia matita la carne purulenta di una contadina? si chiedeva sdegnosamente.
L’ossessione di Klee era quella di trovare il modo per gettare un ponte nel modo più libero tra il mondo esteriore e quello interiore. Gli artisti erano divenuti i nuovi sacerdoti che pretendevano di comunicare le forme dello spirito agli altri uomini.
 

De Stijl


Nel 1917 Theo van Doesburg (Utrecht 1883 - Davos 1931) fondò a Leida (Olanda) la rivista De Stijl. Questo nome designa anche, per estensione, il gruppo di artisti e architetti che, raccolto intorno ad essa, diede vita al movimento del neoplasticismo. Ne fecero parte gli architetti P. Oud, G. Rietveld, C. van Eesteren, i pittori P. Mondrian e B. van der Leck e lo scultore G. Vantongerloo.
Le ricerche di questi artisti si applicarono alla definizione di un linguaggio che, libero da ogni vincolo contenutistico e comune a tutte le arti, si risolvesse in un equilibrio puramente visivo, capace di esercitare un’influenza positiva sulla vita sociale. Le loro ricerche esercitarono un grandissimo influsso sugli altri movimenti d’avanguardia europei, in particolare sulle ricerche astratte e sulle sperimentazioni del Bauhaus.
De Stijl si proponeva di elaborare un nuovo senso della bellezza fondato sulla ricerca dell’universale contro l’individuale, del razionale contro il sentimento, del cosmopolitismo contro l’idea nazionale.
Gli obbiettivi di De Stijl erano tanto chiari quanto irraggiungibili. Nauseati dalla Grande Guerra e dalla società che l’aveva prodotta, pensando di essere alla fine dell’ordine capitalistico individualista e alla soglia di un nuovo ordine spirituale, i suoi membri volevano essere cittadini del mondo. La loro arte era concepita come una forma di linguaggio universale.
Nel mondo nuovo, secondo la poetica del neoplasticismo, non ci sarebbero state linee curve, che erano troppo personali. I compromessi del primo Bauhaus con l’ornamento non erano accettabili per De Stijl, che riduceva le forme al rettangolo e i colori ai tre primari, il rosso, il giallo e il blu, oltre al nero e al bianco.
In questo modo si proponeva una grammatica della forma applicabile a ogni arte, all’architettura non meno che alla pittura. Il classicismo severo e spirituale di De Stijl avrebbe introdotto l’era dell’austerità e dell’intelligenza.
Abbandonata la percezione sensibile della realtà su cui si fondava tutta l’arte precedente, l’architetto van Doesburg riteneva che il pensiero puro, nel quale non è implicita alcuna immagine fondata sui fenomeni, poiché al posto di essa si hanno numeri, misure, relazioni e linee astratte, si manifesta nella filosofia cinese, greca e tedesca attraverso l’idea in quanto razionalità, e nella forma della bellezza, nel neoplasticismo del nostro tempo.
Il pittore Mondrian ebbe contatti con le dottrine teosofiche sin dal 1899, dieci anni prima di entrare a far parte della Società Teosofica. Da queste frequentazioni trasse l’idea della negatività della materia e di tutto ciò che è individuale a favore di una concezione panteistica del cosmo come equilibrio degli opposti [37].
Il mondo, nella visione neoplastica, era concepito come un tutto unitario, retto da determinate leggi e principi matematici, in cui i poli opposti tenderebbero alla ricomposizione e all’armonia cosmica: così, per esempio, sarebbe per il principio maschile e per quello femminile (per lo spirito e la materia), che non sarebbero altro che le polarità dell’essenza spirituale dell’universo.
Scopo del neoplasticismo era di pervenire all’equilibrio degli opposti, al superamento della visione tragica del mondo che proverrebbe dalla non equivalenza tra gli opposti medesimi. Quest’arte rappresentava l’inizio della vita nuova, il segno che anticipava il mondo razionale-universale forgiato dalla tecnica e dal progresso dello spirito. L’arte non doveva più occuparsi dell’aspetto esteriore della natura, ma dell’armonia universale che ne costituirebbe l’essenza.
Per questo il neoplasticismo era astratto. Per i membri di De Stijl ciò che è spirituale, ciò che è interamente astratto, esprimerebbe l’essenza umana con precisione, mentre la sensibilità non raggiungerebbe il livello delle qualità intellettuali, in quanto appartenente a un grado più basso della cultura umana. L’arte non dovrebbe toccare il cuore. Qualsiasi emozione, sia di dolore sia di gioia, implicherebbe una rottura dell’armonia, dell’equilibrio, tra l’uomo e il cosmo.
Secondo Mondrian, immutabile, l’equilibrio è oltre ogni dolore e ogni felicità. Restando immobili ci si fonde con tutte le cose. Ciò che è mutevole disturba il nostro equilibrio, ci separa e ci scinde da tutto ciò che è diverso da noi. È da questo equilibrio, da questa condizione di inconscia immobilità che nasce l’arte.
L’arte assurgeva così a manifestazione privilegiata del cambiamento dell’uomo che da naturale si doveva fare spirituale e pretendeva di avere un ruolo chiaramente messianico. Come scriveva van Doesburg, poiché soltanto l’arte moderna, astratta, è capace di realizzare la mediazione tra l’uomo e l’assoluto, poiché il naturale (particolare) è stato in essa annullato, quest’espressione, perfetta sopra ogni altra, dell’arte, dovrà in futuro sostituire gli atti rituali della religione. E Mondrian gli faceva eco, asserendo che l’arte ha assunto la funzione di guida che una volta teneva la religione.
Van Doesburg osservava che aver bisogno di molta materia è indice del dominio della bestia che è in noi; averne un esiguo bisogno è indice di spiritualità. Lo spirito vive di sé stesso. Un’opera dev’essere, o per lo meno apparire, povera. E aggiungeva, per precisare le conseguenze di questi ragionamenti, che è tanto errato identificare l’essenza del pensiero con la contemplazione, quanto è errato, nel caso della contemplazione, identificarla con la rappresentazione sensibile della natura. Quest’ultimo è un concetto di origine classica e cattolico-romana che il protestantesimo ha sempre combattuto.
Pertanto De Stijl si muoveva nell’alveo dell’iconoclastia protestante. Questi artisti venivano a dire, in altri termini, che per l’uomo del ventesimo secolo l’immagine che simboleggiasse la divinità non significherebbe altro che questo: la profanazione del divino e dell’assoluto.
Nel 1925, per dissensi con van Doesburg, Mondrian si allontanò dal gruppo. La rivista De Stijl cessò le pubblicazioni nel 1932, l’anno dopo la morte di van Doesburg.
 

Steiner


Molti dei docenti e degli allievi del Bauhaus erano legati a un personaggio piuttosto tenebroso, sul quale conviene soffermarsi più a lungo. Mi riferisco a Rudolf Steiner, nato a Kraljevica, in Croazia, nel 1861 e morto a Dornach (Basilea) nel 1925.
Pur avendo seguito in gioventù studi tecnici, dimostrando una spiccata predisposizione al disegno, Steiner si laureò in filosofia e studiò approfonditamente Johann Wolfgang Goethe (Francoforte sul Meno 1749 - Weimar 1832), collaborando all’edizione delle sue opere. Entrato poi nel movimento teosofico, ne fu segretario per la sezione tedesca, ma se ne distaccò nel 1913, fondando un proprio movimento, l’antroposofia, la cui sede pose a Dornach nel Goetheanum da lui appositamente progettato e costruito.
L’edificio di Dornach, destinato alla rappresentazione dei mysterien-drama di Steiner, fu dapprima chiamato Johannesbau, dal nome del personaggio di questi misteri. La costruzione, in legno, fu iniziata nel 1913. Nel ‘17 fu battezzata Goetheanum dallo stesso Steiner nel corso di una conferenza a Basilea. Nel 1922 fu incendiato, forse dolosamente da gruppi para-nazisti.
Venne ricostruito, come Goetheanum II, seguendo un modello realizzato da Steiner negli ultimi mesi di vita. Il progetto fu elaborato sulla base di minuziose verifiche su modellini di creta. L’edificio conserva nella sua massa monumentale la plasticità del calcestruzzo, trattato a superfici irregolari continue con frequenti allusioni a forme umane, come il podio simile a una laringe, i pilastri a forma di tibia, ecc.
Non ho avuto modo di verificare il grado di parentela fra Johannes, il personaggio dei mysterien-drama, e il Faust di Goethe, ma è verosimile che si tratti della stessa persona.
Nell’opera goethiana, dedicata al personaggio leggendario che, avendo stretto un patto col demonio, sconta qualche anno di vita intensa e sregolata con le eterne pene infernali [38], diversi elementi confluiscono in un amalgama non sempre coerente. Nella prima metà della prima parte si trova un Faust che aspira a tutto conoscere e a molto potere, insoddisfatto della vanità di ciò che la vita gli offre. Il Faust della seconda metà (in cui la figura centrale non è più la sua, ma quella della sedotta Margherita) è, a parte sporadici ritorni di passioni più profonde, assai più leggero, e sa qualche volta di commedia. Nella seconda parte, attraverso le più varie esperienze, Faust trova finalmente pace nella visione di un’operosità ordinata, ben diversa dall’attivismo frenetico e disperso che lo deludeva. Nel raggiungere questa visione, Faust muore: il patto con il diavolo è scaduto, ma Faust, trasformato e purificato, si salva. Il travaglio faustiano si conclude, nel Goethe, con l’aspirazione a una composta classicità.
Alcuni impiegavano la figura di Faust come paradigma della modernità. Tuttavia il fine di Steiner era maieutico più che descrittivo. Egli era uno di quei sedicenti profeti e costruttori di un mondo nuovo di cui pullulava l’Occidente agli inizi del secolo, ai quali faceva riferimento Thomas Mann in uno dei suoi primi racconti. è necessario pertanto precisare i contorni della teoria steineriana, l’antroposofia, una dottrina che non differisce dalla concezione teosofica preesistente, se non per lo sviluppo dato alla dottrina intorno alla natura e al destino dell’uomo.
L’uomo è concepito come un composto di sette princìpi o parti integranti che, nell’ordine di spiritualità crescente (non si dimentichi che per i teosofi tutto è spirituale), sarebbero:
  1. il corpo fisico;
  2. il corpo etereo;
  3. il corpo astrale;
  4. l’io;
  5. l’io spirituale;
  6. lo spirito vitale;
  7. l’uomo-spirito.

Alla morte corporale, il corpo fisico si dovrebbe separare e dissolvere, ma rimarrebbero il corpo etereo e l’astrale a sostentare l’io, il quale, dopo un periodo di permanenza con i puri spiriti e un sonno profondo, riprenderebbe il ciclo delle reincarnazioni. L’universo avrebbe avuto origine dallo spirito puro per un fenomeno di condensazione in centri diversi, formando così esseri differenti, i quali, attraverso millenni di evoluzioni e di successivi avatara, ritorneranno all’unificazione finale dello spirito puro. Gli astri dunque sarebbero spiriti condensati in evoluzione, che passerebbero perciò per stadi diversi. Il più grande degli spiriti lunari sarebbe Lucifero [39]; quello degli spiriti solari sarebbe il Cristo, apparso sulla terra.
Tutto ciò è ammesso non già perché un iniziato l’ha rivelato, ma perché, mediante una tecnica particolare, lo si può conoscere sperimentalmente. Si richiede però una duplice iniziazione. La prima consiste nell’apprendere dal maestro un certo numero di norme e insegnamenti atti per così dire ad accordare lo strumento; la seconda comporta riti e cerimonie che non si espongono a tutti, ma soltanto agli eletti. L’accordo dello strumento si fa col praticare esercizi, che, con termine generico, si chiamano yoga; essi sono diretti a risvegliare nel corpo astrale le capacità di percepire le cose ultrasensibili. Dopo di ciò l’eletto può incominciare a conoscere molte cose.
Tale dottrina ha tuttora un influenza molto vasta, perché Steiner sviluppò una propria pedagogia che incrementasse il numero degli eletti. Il primo centro pedagogico fu impiantato nell’autunno del 1919 a Stoccarda, nella Hausmannstraße, per iniziativa di Emil Molt, proprietario della fabbrica di sigarette Waldorf Astoria. Emil Molt si era convertito all’antroposofia e desiderava un’educazione consona alle nuove idee per i propri figli e per i figli dei propri operai.
A quanto pare le scuole Waldorf (così sono denominate tutte le scuole steineriane) sono oggi più di ottocento, in almeno venti nazioni del mondo, Italia compresa, con larga percentuale di sezioni per bambini handicappati. I metodi pedagogici di queste scuole sono derivati dall’antroposofia, in modo tutt’altro che generico, anche se pare che i principi di tale dottrina non siano più adottati pedissequamente.
Le applicazioni al campo pittorico e architettonico delle dottrine steineriane determinarono le scelte teoriche e formali di molti artisti che passarono dal Goetheanum. Tra i componenti del Bauhaus che furono discepoli dell’antroposofia vanno ricordati coloro che si recarono a Dornach: negli anni 1920, 1937 e 1940 Paul Klee; nel 1927 Walter Gropius e il pittore ungherese Laszlo Moholy-Nagy; nello stesso 1927 Herbert Bayer e Marcel Breuer; nel 1934 Max Bill. Le opere teoriche di due pittori che insegnarono al Bauhaus, Paul Klee e Vasilij Kandiskij, furono largamente influenzate dalla teoria steineriana dei colori, a sua volta derivata dagli scritti di Goethe sull’argomento.
Va tenuto presente che per Steiner l’architettura è qualcosa di più di un esercizio da dilettante secondo le forme dell’espressionismo. Essa avrebbe virtù taumaturgiche. Come sede della riconciliazione di tutte le arti, da lui auspicata, essa sarebbe un veicolo per cogliere, attraverso la percezione interiore, l’armonia dell’universo del quale l’architettura sarebbe una specie di grandiosa cassa di risonanza.
Steiner costituisce un caso più unico che raro. Nonostante abbia esercitato e continui ad esercitare un’inspiegabile potere ammaliante su artisti e architetti, di lui quasi non si parla nei manuali di storia dell’arte, né in quelli di storia dell’architettura, e neppure in quelli di storia della pedagogia. Al di là delle considerazioni possibili sull’assurdità delle sue teorie, che lo pongono al livello di tanti ciarlatani e visionari di tutte le epoche, resta il fatto, misteriosamente taciuto dagli storici, che egli ha fatto molti proseliti.
Forse la causa di questo silenzio va cercata nell’atteggiamento dello stesso Steiner, che propose le sue idee con dogmatismo assoluto e fu oggetto di una venerazione di tipo religioso da parte dei suoi seguaci. Anche da vivo egli riuscì a rendersi inviso sia alle destre, che non tolleravano la sua dottrina di marca spiritista, sia alle sinistre, per la natura anti-materialistica del suo pensiero, e perfino a quei gruppi variamente esoterici ai quali aveva aderito inizialmente.
 

Seconda tappa: claustrofobia


Quando si raggiunse il punto zero del processo fin qui descritto, qualcuno si dichiarò insoddisfatto di un’arte del costruire così austera dal punto di vista formale.
Nel 1966 Robert Venturi (nato a Philadelphia nel 1927) pubblicò un libro intitolato Complexity and Contradiction in Architecture. Il saggio di Venturi aveva tutta l’aria di una apostasia. Egli prende il famoso aforisma di Mies, Less is more (il meno è più) e lo capovolge. Less is a bore (il meno è una noia), dice. Invoca la “vitalità pasticciona” (messy vitality) al posto della “ovvia unità” o uniformità del modernismo, auspica elementi “ibridi” al posto di quelli “puri” tanto cari al modernismo, preferisce il distorto al lineare, l’ambiguo all’articolato, l’inconsistente e l’equivoco al diretto e al chiaro, “sia-sia” a “o-o”, “bianco e nero e un po’ di grigio” a “bianco e nero”, “ricchezza di significato” a “chiarezza di significato” [40].
Da quel momento ricominciò il grande gioco incontrollabile delle forme. Da un lato i continuatori della tradizione del Movimento Moderno, seguaci di una delle sue molteplici scuole, dall’altro i nuovi sperimentatori della versione architettonica della pop art e di quella corrente storicista che verrà definita Post-Modernism. Gli esponenti di quest’ultima moda, ispirata al più radicale relativismo, si misero a montare con grande libertà pezzi dell’architettura classica su un’ossatura moderna.
Come si può intuire, il rimedio era peggiore del male, perché non veniva ricuperato il simbolismo delle forme, bensì le forme e basta. I pezzi, per l’appunto.
Se consideriamo la tempesta iconoclasta scatenata dalle avanguardie la prima tappa della vicenda sin qui narrata (la tappa in cui l’architettura è stata introdotta definitivamente nel labirinto), la ribellione dei post-modernist è la seconda tappa.
Si tratta di una ribellione inefficace, perché contesta il sistema dall’interno stesso del sistema. Non è che i sogni del Movimento Moderno generino mostri perché sono contrari alla decorazione, bensì piuttosto perché sono immanentisti, vale a dire danno più valore alla ragione che alla realtà. La differenza sta nel fatto che la ragione del Movimento Moderno predilige il pensiero forte (Descartes, l’illuminismo, Kant, Hegel, il positivismo), mentre il Post-Modernism preferisce il pensiero debole (dal nichilismo di Nietzsche in poi) [41].
Attualmente ci troviamo in una fase di grande confusione. Da una parte siamo sommersi da una babele di linguaggi architettonici, favorita dal relativismo introdotto più o meno consapevolmente dalle avanguardie. Dall’altra c’è chi si sente ancora attratto dalla mania illuminista di classificare gli ismi effimeri del momento come se fossero nuovi stili [42].
Forse si tratta della sindrome di Colombo di chi teme di essere anticipato da altri nella codificazione di una nuova corrente artistica. E così, dopo il tentativo di Henry-Russel Hitchcock e Philip Courtelyou Johnson di incasellare l’esperienza del Movimento Moderno dentro un fantomatico Stile Internazionale, Ray Smith ha classificato il Supermanierismo e Charles Jencks il Post-Modernism, due modi con cui la critica anglosassone ha definito le esuberanti forme di eclettismo che hanno caratterizzato gran parte dell’architettura internazionale degli anni Ottanta con il loro culto per il luogo, il contesto e l’identità.
Poco tempo dopo Peter Eisenman ha mostrato le potenzialità del Decostruttivismo, che, fra tutte, mi sembra l’evoluzione più coerente e volutamente inquietante dei principi del Movimento Moderno. Adesso Hans Ibelings, un giovane ricercatore del Netherlands Architect Institute di Rotterdam, propone l’ultima moda, il Supermodernismo [43], che si riconoscerebbe per la sensibilità minimalista e astratta verso il neutrale, l’indefinito, l’implicito e per un’idea di spazio come vuoto controllato.
 

Terza tappa: il filo di Arianna


Date le premesse fin qui descritte, la terza tappa auspicabile è quella del recupero del pensiero realista. Bisogna comunque serbare la consapevolezza che costruire è sempre più difficile di demolire.
Potremmo dire che i discorsi fatti fin qui costituiscono la pars destruens della ricerca. Adesso bisogna affrontare la pars construens, dato che il fine che mi propongo è la rinascita dell’architettura in quanto arte.
Il mio interesse non è quello di combattere gli insegnamenti del Movimento Moderno, che hanno consentito un salutare svecchiamento dell’arte del costruire. Ma bisogna distinguere tra chi inciampa in qualche errore e chi usa la menzogna e la maschera come strumento di azione. È sempre possibile instaurare un dialogo con chi si trova nell’equivoco, con chi vuole ingannare l’interlocutore no.
Less is more oppure less is a bore? Forse è più esatto dire che less is a door (il meno è una porta, vale a dire uno degli ingressi attraverso il quale si entra nel labirinto dell’architettura contemporanea).
Non è un gioco di parole: la qualità architettonica non può essere trovata mediante un processo di scarnificazione delle forme. Non è sufficiente produrre manufatti a reazione poetica, come proponeva Le Corbusier (La-Chaux-de-Fonds 1887 - Cap-Martin 1965), l’innovatore che più ha condizionato gli sviluppi dell’architettura nel nostro secolo.
Le Corbusier fu un diffusore instancabile, e orgoglioso in modo imbarazzante, delle proprie idee. è curioso rilevare il motivo per cui questo architetto, figlio di un pastore calvinista svizzero, assunse uno pseudonimo al posto del suo vero nome, Charles-édouard Jeanneret.
La sua attività artistica aveva preso le mosse dalla pittura. Aveva fondato il movimento purista insieme al pittore Amédée Ozenfant (Saint-Quentin 1886 - Cannes 1966). Agli inizi della sua carriera come architetto decise di adottare uno pseudonimo per differenziare l’attività progettuale da quella pittorica. Scelse il nome di un suo lontano antenato, Le Corbesier, albigese, fuggito dalla Francia durante la crociata contro questa setta di catari [44].
Ma Ozenfant lo convinse a farsi chiamare Le Corbusier. Con tale termine si indicavano nel Medioevo gli addetti alla pulizia degli escrementi che i corvi depositavano sui tetti delle cattedrali. Per Ozenfant, infatti, il suo amico architetto avrebbe avuto il compito di ripulire l’arte del costruire dagli escrementi ornamentali degli accademici. Bisogna riconoscere che Le Corbusier spese tutta la vita per compiere questa missione con zelo puritano.
Tuttavia, per una sorta di eterogenesi dei fini, egli divenne famoso fra i suoi ammiratori come Corbu, corvo, per la sua mania di portare occhiali neri tondi e abiti neri attillati che lo rendevano paradossalmente simile a un corvo [45].
Vale la pena di rileggere il giudizio di Antoni Gaudí y Cornet (Reus 1852 - Barcellona 1926), il geniale progettista della Sagrada Familia a Barcellona, sul metodo compositivo di Le Corbusier: Il modellino che ho visto di quest’architetto è un insieme di parallelepipedi; sembra il marciapiede di una stazione dove hanno scaricato delle casse di imballaggio, alcune delle quali ricordano degli scaffali; quest’uomo ha la mentalità di un falegname [46].
Si tratta di una valutazione molto drastica, ma non è ascrivibile riduttivamente alle diverse epoche dell’architettura di cui i due personaggi furono gli epigoni insuperabili. Gaudí sosteneva infatti che l’architettura, al di là delle correnti artistiche che si succedono nei secoli, deve procedere dall’imitazione della natura [47].
Nella realtà non esistono creature che si presentino con la struttura dichiarata. La natura non è un gioco sapiente dei volumi sotto la luce come insegnava Corbu. ... io credo che le teorie di Le Corbusier siano falso dogmatismo, e che qualunque sistema di estetica che elimini la bellezza per amore di adattamenti meccanici sia puritanismo di forme e falsa austerità. [...] Nella realtà, la natura non segue gli insegnamenti di Le Corbusier. I fiori, gli insetti e gli uccelli, non sono fatti tenendo presenti semplici necessità di vita; essi offrono una sorprendente stravaganza di ornamenti lussuosi [48]. Questo vale pure per gli esseri inanimati, alle cui leggi strutturali e geometriche Gaudí cercò di uniformare le sue opere.
La bellezza delle architetture preilluministe risiede anche nei loro ornamenti. È logico che essi si trovino esattamente nel posto in cui sono stati applicati (nel senso della logica realista) e la loro bellezza deriva pure da questa logicità.
Nel modo di procedere classico, sviluppatosi nell’alveo della filosofia realista, aveva una grande importanza la mimesi (imitazione) nei confronti della natura, se non addirittura la metessi (partecipazione, concetto platonico rielaborato in modo convincente nel sistema tomista). Si cercavano le leggi sottese alla bellezza del creato per elaborare i canoni della bellezza artistica.
Uno dei princìpi a cui occorre dare nuova vitalità, per porre rimedio ai guasti del diluvio luciferino, è pertanto quello di elaborare forme legate alle leggi strutturali e proporzionali della natura.
Un altro è quello di utilizzare i simboli [49] per disegnare le decorazioni ornamentali. È anch’esso un modo naturale di creare, perché consiste nel definire condizioni di riconoscibilità del manufatto architettonico rispetto all’uomo che lo abita. Per ottenere tale risultato non è necessario perdersi nei meandri dell’Einfühlung (denominato pure simpatia simbolica o empatia), cioè di quella espressività di cui si è cercato a volte di caricare l’opera architettonica per conferirle una sorta di vita psichica propria che coinvolgesse emotivamente il fruitore [50].
Le arti hanno modi diversi per parlare del mondo che ci circonda. Possono farlo in modo più poetico oppure in modo più descrittivo. Nella letteratura, nella musica e forse anche nel cinema è preferibile esprimersi in modo metaforico. Nell’architettura e probabilmente in tutte le arti figurative è meglio ricorrere al simbolo. Il simbolo contiene un senso definito, una formula intellettuale, mentre la metafora è un’immagine con gli stessi tratti caratteristici del mondo che rappresenta. Al contrario del simbolo, l’immagine ha un senso indeterminato. Non si può parlare del mondo infinito usando strumenti definiti e limitati. Possiamo analizzare la formula che il simbolo è. Non possiamo analizzare invece la metafora, che gode quasi di vita propria.
Un poeta può sentirsi impoverito da simboli e allegorie. Il mondo da lui creato semplicemente esiste, non ha nessun altro senso. L’artista cerca un’immagine che sveli la vita così com’è. L’immagine dell’artista ha una quantità incalcolabile di significati, proprio come incalcolabile è la quantità di significati della vita.
Questo tipo di immagine non può essere analizzata. Essa non si presta all’interpretazione di presunti significati che la critica vorrebbe imporle, né a sollevare sottili questioni politiche o sociali. Vuole soltanto toccare l’anima dello spettatore.
Mi è indifferente il modo in cui il pubblico accoglie e interpreta i miei film. Realizzo un film in modo che provochi nello spettatore un certo stato spirituale. Ne risulta che egli, dopo la proiezione del film, non può rimanere la stessa persona che era prima.
Però per me non ha importanza l’opinione dello spettatore sullo stile del mio film. Gli spettatori cercano significati come se si trattasse di una sciarada. Non conosco nessuna opera d’arte il cui significato sia così lampante come lo vogliono alcune persone. Quando ascoltano la musica, leggono una storia oppure seguono un’opera teatrale, molto spesso incontrano particolari che non capiscono. È una situazione normale davanti a un’opera d’arte; però quando vanno al cinema, vogliono chiarezza completa, totale comprensione.
Sono contro la discriminazione nell’arte. La chiarezza non è una questione fondamentale: il mondo creato dall’artista è complicato come il mondo che lo circonda. A un certo livello il mondo creato dall’artista esprime anche la complessità della vita che circonda l’artista [51].

La metafora è un materiale troppo etereo e impalpabile per utilizzarlo in modo esclusivo in architettura. Nell’arte del costruire bisogna contare sulla solidità degli elementi dell’edificio, come pure sulla solidità delle sue forme, che dureranno nel tempo se avranno profonde capacità evocative. È questo che rende necessario il simbolo.
Una ricerca sull’iconografia medievale ha rilevato che nei capitelli dei chiostri romanici della Catalogna, a San Cugat e a Gerona, ricorrono secondo una certa cadenza figure di animali simbolici. L’autore della ricerca, consapevole che in India dodici animali simboleggiano le dodici note musicali, prova a leggere quei capitelli come uno spartito, e ne trae, a San Cugat, la melodia dell’inno a San Cacufane, il patrono del luogo (l’inno sarà poi trovato nell’archivio del convento cui il chiostro appartiene). A Gerona, dedicata alla Madre di Dio, legge sui capitelli le note dell’inno della Mater Dolorosa.
Non v’è tuttavia, in quelle sculture fatte musica, nessuna automatica ripetitività: se il leone sta per la nota fa, il leone stanco (o sconfitto) riproduce la nota mi, intervallo inferiore di un semitono, suono di mitezza e pietà [52].
Questo non vuole essere un appello a impiegare di nuovo colonne, lesene e trabeazioni, che peraltro sono metafora di sé stesse, almeno quando non c’è rapporto tra l’aspetto formale e il significato simbolico. Per creare un repertorio inesauribile di forme simboliche si può utilizzare un linguaggio moderno, vaccinato al virus iconoclasta. Ciò contribuirà a fondare la bellezza delle opere architettoniche sul senso di appartenenza che si riuscirà a instaurare con coloro che vi trascorreranno la vita.
A tale scopo non va dimenticato che il significato dei simboli che intendo proporre è quello dato loro dalla sapienza cristiana. Come si può, infatti, nutrire simpatia per l’iconografia esoterica a cui viene attribuito un potere quasi magico dai massoni, una simbologia che a volte supera i confini del ridicolo?
è più difficile che un osservatore attento faccia confusione tra iconografie cristiane e iconografie autenticamente gnostiche, perché il simbolo artistico cristiano è finito, perfetto, oggetto di contemplazione, in quanto richiama la verità, quella verità al di sopra dell’uomo negata dalla gnosi. Nel caso di Steiner, invece, l’arte deve produrre fenomeni aperti, indeterminati, perfino brutti, per favorire il processo di ricongiunzione con l’Uno di cui gli eletti avrebbero la chiave.
La sapienza su cui è più opportuno fondare la bellezza artistica è quella descritta in maniera incantevole nell’Antico Testamento, quella a cui si riferiva Gaudí quando parlava di tornare alle origini:
Così parla la Sapienza di Dio:
Il Signore mi ha creato all’inizio della sua attività,
prima di ogni sua opera, fin d’allora.
Dall’eternità sono stata costituita,
fin dal principio, dagli inizi della terra.
Quando non esistevano gli abissi, io fui generata;
quando ancora non vi erano le sorgenti cariche d’acqua;
prima che fossero fissate le basi dei monti,
prima delle colline, io sono stata generata.
Quando ancora non aveva fatto la terra e i campi,
né le prime zolle del mondo;
quando egli fissava i cieli, io ero là;
quando tracciava un cerchio sull’abisso;
quando condensava le nubi in alto,
quando fissava le sorgenti dell’abisso;
quando stabiliva al mare i suoi limiti,
sicché le acque non ne oltrepassassero la spiaggia;
quando disponeva le fondamenta della terra,
allora io ero con lui come architetto
ed ero la sua delizia ogni giorno,
mi rallegravo davanti a lui in ogni istante;
mi ricreavo sul globo terrestre,
ponendo le mie delizie tra i figli dell’uomo [53].

A tal proposito c’è un punto del Catechismo della Chiesa Cattolica che vale la pena di citare per intero. Esso costituisce una sintesi suggestiva dell’insegnamento della Chiesa sul rapporto tra verità e bellezza ed è posto a premessa del capitolo sull’arte sacra.
La pratica del bene si accompagna ad un piacere spirituale gratuito e alla bellezza morale. Allo stesso modo, la verità è congiunta alla gioia e allo splendore della bellezza spirituale. La verità è bella per sé stessa. All’uomo, dotato d’intelligenza, è necessaria la verità della parola, espressione razionale della conoscenza della realtà creata ed Increata; ma la verità può anche trovare altre forme di espressione umana, complementari, soprattutto quando si tratta di evocare ciò che essa comporta di indicibile, le profondità del cuore umano, le elevazioni dell’anima, il Mistero di Dio. Ancor prima di rivelarsi all’uomo mediante parole di verità, Dio si rivela a lui per mezzo del linguaggio universale della Creazione, opera della sua parola, della sua Sapienza: l’ordine e l’armonia del cosmo che sia il bambino sia lo scienziato sanno scoprire, la grandezza e la bellezza delle creature fanno conoscere, per analogia, l’Autore (cf Sap 13, 5), «perché li ha creati lo stesso Autore della bellezza» (Sap 13, 3).
 
La Sapienza è un’emanazione della potenza di Dio, un effluvio genuino della gloria dell’Onnipotente, per questo nulla di contaminato in essa si infiltra. è un riflesso della Luce perenne, uno specchio senza macchia dell’attività di Dio e un’immagine della sua bontà (Sap 7, 25-26). Essa in realtà è più bella del sole e supera ogni costellazione di astri; paragonata alla luce, risulta superiore; a questa, infatti, succede la notte, ma contro la Sapienza la malvagità non può prevalere (Sap 7, 29-30). Mi sono innamorato della sua bellezza (Sap 8, 2) [54].

 
Si può confidare sul fatto che il senso comune è sempre un ottimo antidoto agli estremismi del razionalismo. Una persona che abbia ricevuto un po’ di formazione cristiana è in grado di distinguere un segno iniziatico da un decoro che raffigura un contenuto della fede (o più semplicemente una verità sull’uomo).
Bisogna rilevare che il simbolismo da solo non basta. Se non è usato con disciplina e rigore compositivo, esso genera i fenomeni kitsch o naïf (tanto per usare eufemismi generosi) di cui si trovano eloquenti testimonianze nelle chiese sistemate negli ultimi quarant’anni. Da questo punto di vista i soggetti più pericolosi sono quei pittori e quegli scultori che si improvvisano architetti [55]. Ma i danni vengono pure da alcuni degli stessi architetti.
Disciplina e rigore compositivo si trovano nella lezione dell’architetto veneziano Carlo Scarpa (Venezia 1906 - Sendai, Giappone, 1978). Le sue opere permettono di capire l’importanza di tutte le componenti della grammatica architettonica, in particolare il piedritto e l’architrave. Si guardino per esempio i pilastri realizzati nella casa Ottolenghi a Bardolino, che sono allo stesso tempo struttura statica e forma ornamentale. La loro sezione circolare esalta e arricchisce figurativamente la funzione portante nelle dimensioni, nelle linee e nel trattamento della superficie.
Scarpa, pur lavorando in continuità con la tradizione, non ripropose colonne e modanature, bensì elaborò un modo nuovo di sagomare i diversi elementi architettonici [56]. La sua grammatica compositiva si serve ampiamente di geometrie simboliche di varia provenienza, come le porte a forma di cerchio, che in Oriente indicano il passaggio verso l’aldilà, o le finestre ad anelli intrecciati. Gli mancò soltanto la fiducia nel valore evocativo della verità racchiuso nella decorazione ornamentale simbolica.
 

Alcune considerazioni sull’arte sacra


L’architettura per il culto ha un ruolo organizzativo nei confronti delle opere di arte sacra ed è arte essa stessa. Ma cos’è l’arte?
Secondo S. Tommaso d’Aquino, l’arte è innanzitutto una virtù dell’intelletto pratico. Egli la definisce recta ratio factibilium (retta norma del lavoro, abilità di scelta riguardo al modo di realizzare con perfezione un’opera [57]) e la distingue dall’altra virtù dell’intelletto pratico, la prudenza, che è invece recta ratio agibilium (retta norma dell’agire, capacità di scelta dei mezzi da adottare per raggiungere un fine).
A prima vista potrebbe sembrare che solo la prudenza abbia relazione con il fine dell’uomo e rientri pertanto nella sfera dell’agire morale, mentre l’arte sarebbe in qualche modo neutrale. Questo è quanto reclamano i sostenitori dell’indipendenza assoluta dell’artista. In realtà l’uomo è uno e, sebbene l’arte conservi una certa autonomia rispetto alla morale, nessuna azione umana è di per sé insignificante dal punto di vista etico.
Peraltro il bello è uno dei trascendentali di ogni ente, cioè una caratteristica inseparabile di ogni sostanza, come l’uno, il vero e il buono.
La bontà dell’ente ha relazione con la volontà che lo desidera, mentre la sua verità con l’intelligenza che lo conosce. La bellezza fa riferimento contemporaneamente all’intelletto, che riconosce la verità e la bontà delle cose, e alla volontà, che trae piacere e diletto dalla loro contemplazione.
Non è facile definire la bellezza. San Tommaso la descrive attraverso gli effetti, dicendo che è bello ciò la cui contemplazione piace. La bellezza degli enti viene percepita con le potenze conoscitive: con la sensibilità (vista e udito specialmente, ma nell’architettura intervengono anche il tatto e, in minor misura, l’olfatto) e con l’intelligenza. Ma l’apprensione del bello aggiunge al semplice conoscere il piacere che deriva da tale conoscenza. È possibile considerare la bellezza un tipo particolare di bontà, perché ogni bene posseduto provoca gioia: le cose belle generano uno speciale piacere per il semplice fatto di essere conosciute.
Anche se la contemplazione del bello porta sempre con sé un certo piacere, la bellezza non si identifica con il piacere, ma con le proprietà che rendono appunto la contemplazione piacevole. Domanderò - scrive Sant’Agostino - se le cose sono belle perché piacciono, o se piacciono perché sono belle. Senza dubbio mi si risponderà che piacciono perché sono belle [58]. Lo stesso vale per la bontà, che non trae origine nella volontà: le cose continuerebbero a essere buone o belle anche se non esistessero uomini capaci di desiderarle o di valutarle da un punto di vista estetico.
La bellezza si rivela attraverso alcuni caratteri, i quali sono la causa immediata del piacere estetico. San Tommaso elenca tre aspetti fondamentali: la proporzione, l’integrità e lo splendore. Come spiega l’Aquinate, per la bellezza infatti si richiedono tre doti. In primo luogo integrità o perfezione: poiché le cose incomplete, proprio in quanto tali, sono deformi. Quindi si richiede debita proporzione o armonia tra le parti. Finalmente chiarezza o splendore: difatti diciamo belle le cose dai colori nitidi e splendenti [59]. Tutto ciò che riunisce in sé queste caratteristiche è oggettivamente bello, al di là della sensibilità estetica del singolo o di un’epoca in particolare.
La proporzione (o armonia) del soggetto in sé stesso e in relazione a ciò che lo circonda non esclude la varietà, non è monotonia o assenza di sfumature differenti. Si pensi alla meravigliosa disposizione dell’universo nel suo insieme, che appaga sensi e intelligenza. C’è una certa somiglianza tra il concetto tomista di armonia e quello vitruviano di simmetria architettonica.
L’integrità (o completezza) di una cosa ha relazione con le perfezioni richieste dalla sua natura.
Lo splendore (o claritas) vuol dire per l’intelletto intelligibilità e verità; per la vista luce, colore, nitidezza, pulizia; per l’udito quella particolare disposizione dei suoni che rendono piacevole l’ascolto.
Anche se tutte le cose sono buone in sé stesse, alcune risultano dannose per l’uomo; ad esempio le sostanze velenose. Lo stesso succede per la bellezza: tutte le creature hanno una propria bellezza, maggiore o minore a seconda della perfezione posseduta; ma perché all’uomo la bellezza degli enti piaccia, deve esistere una certa proporzione fra le sue potenze conoscitive e la bellezza che percepisce [60]. È proprio tale convenienza con l’oggetto ciò che, rendendone più adeguata e facile la conoscenza, causa piacere: le nostre facoltà, create da Dio per conoscere l’essere, godono della contemplazione di ciò che è perfetto.
La necessità di questa proporzione proviene soprattutto dalla nostra natura corporea e dalla conoscenza sensibile. Così si spiega, ad esempio, perché vi siano aspetti della bellezza che superano certi uomini, come vi sono delle verità che risultano oscure a qualche intelligenza. Si giustifica così anche la necessità dell’educazione del gusto estetico, senza la quale è difficile cogliere la bellezza di certe manifestazioni artistiche.
Tutto questo conferma l’oggettività della bellezza. Anche se nell’epoca contemporanea il soggettivismo prevale nell’ambito artistico, la bellezza di un oggetto non dipende da ciò che ciascuno considera bello o dalle valutazioni perentorie della critica ufficiale. Se così fosse, non avrebbe alcun senso parlare di bello e di brutto. L’esperienza ordinaria e l’esperienza artistica manifestano che sia la bellezza naturale sia quella prodotta dall’uomo trascendono quest’ultimo e si fondano sulla natura delle cose. Per questo un individuo può avere un gusto artistico, una capacità di valutare e produrre il bello, disordinati [61].
L’artista può veramente dirsi tale solo quando, secondo il proprio specifico modo di esprimere il bello, svela la verità delle cose insieme con la loro unità e bontà. Per pulchra ad unum, verum, bonum: l’uno, il vero, il buono, sono l’approdo finale più ricco che possa toccare chiunque navighi nel mare del bello. A meno che non voglia naufragare sull’isola del proprio io petulante e povero di risposte esaurienti.
«Creato ad immagine di Dio» (Gn 1, 26), l’uomo esprime la verità del suo rapporto con Dio Creatore anche mediante la bellezza delle proprie opere artistiche. L’arte, invero, è una forma di espressione propriamente umana. Al di là dell’inclinazione a soddisfare le necessità vitali, comune a tutte le creature viventi, essa è una sovrabbondanza gratuita della ricchezza interiore dell’essere umano. Frutto di un talento donato dal Creatore e dello sforzo dell’uomo, l’arte è una forma di sapienza pratica che unisce intelligenza e abilità (cf Sap 13, 5) per esprimere la verità di una realtà nel linguaggio accessibile alla vista e all’udito. L’arte comporta inoltre una certa somiglianza con l’attività di Dio nel creato, nella misura in cui trae ispirazione dalla verità e dall’amore per gli esseri. Come ogni altra attività umana, l’arte non ha in sé il proprio fine assoluto, ma è ordinata al fine ultimo dell’uomo e da esso nobilitata (cf Pio XII, discorso del 25 dicembre 1955 e discorso del 3 settembre 1950) [62].

Il vero artista è consapevole della propria responsabilità di coltivare la virtù dell’arte al di sopra dell’interesse personale, in particolare al di sopra della venalità. Ma deve sapere andare anche oltre la vanità. Se egli non mette da parte qualsiasi forma di vanagloria, compromette l’integrità della propria opera e non permette l’apparizione di quell’aspetto della verità che è la bellezza.
C’è un esempio bellissimo in una lettera indirizzata da Leopardi a Giordani che era, secondo alcuni, il suo amico cattivo. In questa lettera, che è del 1819, nei mesi in cui risulta composto L’Infinito, il poeta racconta all’amico di sé, che gli sembrava di impazzire e pensava che se fosse impazzito se ne sarebbe stato seduto senza parlare a guardare nel vuoto, anticipando così il contenuto de L’Infinito, in cui però il fatto personale, pieno della singolarità dell’individuo e della sua esperienza si dilata, diventa fatto artistico, tramite un progressivo distacco operato attraverso la traduzione dei sentimenti in immagini dove la persona non è più presente, immagini che, però, sono cariche della propria vita intima, segreta, personale, ma, appunto, in un’immagine che avvicina l’autore al destinatario dell’opera. Infatti lo stesso termine di idillio, che viene sempre interpretato malamente, deve essere considerato in senso etimologico: eidillion in greco indica un’immagine.
L’idillio forse vale per il ritmo, le assonanze, le consonanze, le rime in mezzo, il numero delle sillabe, la caduta degli accenti, più di quanto non si creda. In qualunque fenomeno artistico questo aspetto assolutamente impersonale, e perciò aperto a tutti, perché siamo fatti tutti allo stesso modo figli di Dio, insensibilmente, senza rendersi evidente, è il veicolo per una comunicazione intensa e completa più di quanto non lo sia l’espressione del sentimento, perché il sentimento rende partecipe l’opera ad un ambito molto più limitato.
Mi viene in mente il corpus dei Cistercensi dettato direttamente da San Bernardo dopo l’esperienza che aveva avuto a Fontenay come abate. In esso vale moltissimo l’aspetto musicale, le proporzioni sono esattamente quelle che vengono riportate negli accordi semplici, l’unisono, l’ottava, la quarta, quinta, ecc., e l’oggetto stesso è un oggetto risonante anche in termini fisici, uno strumento che vibra bene perché la voce si distribuisce molto bene. Questo accordarsi di figura visibile e di efficacia sonora rivela un fatto molto profondo: tutto quello che ci riguarda può essere veicolato attraverso le esperienze del vissuto. Una delle prime esperienze dell’uomo è di carattere musicale: in senso lato, il battito cardiaco. Questo è qualcosa che, se controllato bene, permette all’opera di diffondersi aldilà di quello che sia un’esagerata, o anche appassionata, comunicazione personale. Il dissidio sta proprio in questi termini, dove da una parte l’opera vale in quanto piena della personalità che la produce, dall’altra invece in quanto la personalità che la produce si ritira. L’anonimato delle grandi costruzioni in passato ha questo significato.
Ancora Leopardi, in una lettera al cugino, spiega come lavora: per fare una poesia, mi viene un’idea, - dice, chiamandola anche frenesia - dopodiché mi guardo bene dal lavorare mentre ho questa frenesia, me ne distacco, e se per caso questa idea, questa pulsione, mi ritorna, il che avviene magari dopo settimane o anche di più, allora comincio a pensare che si tratta di una cosa che può avere un esito, mi metto a lavorare, ma con una fatica, una lentezza tale, che riesco a fare pochi versi per volta.
Tutto ciò esprime felicemente quello che è il lavoro dell’artista, che non è fatto sotto l’impulso di una frenesia, ma piuttosto con la segreta fatica artigianale [63].

Si potrebbero a questo punto fare alcune osservazioni sulla tensione esistente nella produzione artistica tra la compostezza apollinea e la hybris dionisiaca, la frenesia di cui si parla sopra. Ma qui interessa piuttosto sottolineare che nell’arte vale una regola analoga a quella che vige nel cammino verso la santità: se il chicco di grano non muore cadendo per terra, resta infecondo; ma se muore dà molto frutto [64].
Scomparire con il distacco da sé permette al santo di fare apparire nella propria vita l’immagine di Cristo. è il criterio enunciato da Giovanni Battista quando invita i suoi discepoli a seguire il Figlio di Dio. Nacque allora una discussione tra i discepoli di Giovanni e un Giudeo riguardo la purificazione. Andarono perciò da Giovanni e gli dissero: «Rabbì, colui che era con te dall’altra parte del Giordano, e al quale hai reso testimonianza, ecco sta battezzando e tutti accorrono a lui». Giovanni rispose: «Nessuno può prendersi qualcosa se non gli è stato dato dal cielo. Voi stessi mi siete testimoni che ho detto: Non sono io il Cristo, ma io sono stato mandato innanzi a lui. Chi possiede la sposa è lo sposo; ma l’amico dello sposo, che è presente e l’ascolta, esulta di gioia alla voce dello sposo. Ora questa mia gioia è compiuta. Egli deve crescere e io invece diminuire» [65]. In qualche misura anche l’artista deve annullarsi nella propria opera.
Non amo per niente il concetto di arte per l’arte. Ma il fatto che l’arte abbia una missione di servizio non vuol dire che essa sia valutabile con i parametri dell’utilità. È difficile far accettare questa autonomia dell’arte rispetto all’utile in un mondo come il nostro, dove l’economia spadroneggia persino sugli aspetti più intimi della vita dell’uomo.
L’artista, il genio, è al servizio di Dio o degli uomini? Crea per gli uomini o per Dio? La domanda si lega alla creazione. Mi sembra che l’uomo crei per esistere; per esistere sulla via della verità. E il suo modo di esistere è anche la domanda sulla creazione («Per chi si crea? Per che cosa si crea?»), è in sostanza una domanda senza risposta. In fondo nessun artista sa la risposta alla domanda, sa solo la propria versione della domanda.
Questo riporta a quanto detto prima, la verità che cerchiamo, a cui a modo nostro contribuiamo. In tutta la questione è fondamentale il ruolo dell’istinto, l’istinto creatore. L’artista crea sulla base dell’istinto, non sa perché in quel momento fa questo o quello, scrive, dipinge. Solo dopo comincia ad analizzare, a cercare spiegazioni, a razionalizzare, ad arrivare a risposte che non hanno nulla in comune con l’istinto, il bisogno istintivo di agire, creare, esprimere.
La creazione è talora espressione dell’essenza spirituale. Nell’ambito delle azioni umane non c’è niente di così ingiustificato, disinteressato, autosufficiente come l’arte. Se dalle questioni umane si eliminasse tutto quanto ha qualcosa in comune con il guadagno, rimarrebbe solo l’arte [66].

Come sosteneva Vitruvio, in architettura occorre che la forma (venustas) sia rispondente alla funzione (utilitas), oltre ad avere una struttura costruttiva (firmitas) soddisfacente. Ma con il termine utilitas non intendeva la serie di motivi economici (bene utile) che possono determinare la decisione di realizzare un’architettura, bensì l’amore per quell’arte (bene onesto) capace di servire e manifestare gli scopi profondi della vita e dell’attività dell’uomo.
La ricerca del bene utile può produrre mostruosi giocattoli pubblicitari come l’AT&T Building a New York o La Grande Arche della Défense a Parigi, ma è radicalmente incapace di riprodurre la magia del Campo dei miracoli a Pisa o di trovare i fondi per realizzare un manufatto tanto inutile quanto la Piramide di Cheope. Da questo punto di vista si può dire che la bellezza è inutile, che l’arte stessa è inutile.
Dopo avere ricordato alcuni princìpi dell’arte in generale, dato che questi princìpi sono caduti nell’oblio, c’è da chiedersi che cos’è l’arte sacra. Devo intanto ammettere che la specificazione sacra mi dà un po’ di fastidio, poiché non basta che il soggetto di un’opera sia religioso affinché l’opera stessa ne esprima la sacralità. Al contrario ci sono molte opere di soggetto profano che manifestano il divino in modo molto più pieno. La questione non è delle più semplici.
L’arte sacra è vera e bella quando, nella sua forma, corrisponde alla vocazione che le è propria: evocare e glorificare, nella fede e nella adorazione, il Mistero trascendente di Dio, Bellezza eccelsa di Verità e di Amore, apparsa in Cristo «irradiazione della sua gloria e impronta della sua sostanza» (Eb 1, 3), nel quale «abita corporalmente tutta la pienezza della divinità» (Col 2, 9), bellezza spirituale riflessa nella Santissima Vergine Madre di Dio, negli Angeli e nei Santi. L’autentica arte sacra conduce l’uomo all’adorazione, alla preghiera e all’amore di Dio Creatore e Salvatore, santo e santificatore [67].
Per questo i vescovi, personalmente o per mezzo di delegati, devono prendersi cura di promuovere l’arte sacra, antica e moderna, in tutte le sue forme, e di tenere lontano con il medesimo zelo, dalla Liturgia e dagli edifici del culto, tutto ciò che non è conforme alla verità della fede e all’autentica bellezza dell’arte sacra (cf Conc. Ecum. Vat. II, Sacrosantum concilium, 122-127) [68].

Alcuni sostengono che si debba affidare l’incarico di un’opera per il culto ad artisti non credenti se si vuole ottenere un lavoro più autentico. A mio avviso questa posizione si basa su di una concezione gnostica dell’arte, assimilabile al mito del buon selvaggio [69].
È vero che un’artista non è reso capace di creare capolavori dal solo fatto di essere cristiano. Ma se egli è allo stesso tempo una persona di grande fede e un grande artista potrà esprimere con maggiore profondità la bellezza della verità contenuta nel tema assegnatogli.
Va ricordato inoltre che la Chiesa, con una saggezza che si può definire materna, preferì incoraggiare la nascita di un arte gioiosamente naturalista, quale fu il barocco, quando si accorse che pittori e scultori manieristi turbavano i fedeli con le loro opere impregnate di intellettualismo pessimista. Basti per tutte l’esempio di quella splendida opera del Pontormo, il Purtroppo il pregiudizio dell’autenticità (misto a un discreto complesso di inferiorità nei confronti della cultura contemporanea) ha indotto alcune volte vescovi, parroci e religiosi a rivolgersi a persone corrotte dal punto di vista morale e poco valide dal punto di vista artistico. Il primo aspetto non può inficiare da solo la scelta degli artisti, che, in quanto uomini, hanno diritto a tutta la comprensione e tutto l’aiuto del cristiano, nel rispetto della libertà personale. Il secondo aspetto è invece determinante: se le opere in questione sono ingannevoli - perché celano significati non cristiani - o semplicemente brutte, non le si può collocare in una chiesa a danno dei fedeli.
Qualcuno ha fatto rilevare che nel nostro secolo le immagini che esprimono con più forza l’evento della Crocifissione sono state generate lontano dalla Chiesa. La produzione figurativa generata nell’alveo della Chiesa è invece di infima qualità e al tempo stesso incapace di comunicare con il mondo. George Rouault (Parigi 1871-1958), uno dei pochi grandi artisti conservatisi cattolici, aveva avvertito tutto il dramma di questa distanza e ne aveva dato la sua spiegazione. Secondo lui la pittura religiosa è esangue perché è impiastricciata del passato, segue una forma esteriore di bello, che non porta a niente. Non serve a niente prendere in prestito idee dal guardaroba degli antichi. E avvertiva: la vera arte sacra è stata fatta senza presupporre di essere arte sacra.
Rouault, in realtà, un debito con il passato lo aveva contratto, come quasi tutti i suoi colleghi che in questo secolo si siano cimentati su soggetti religiosi. è il debito con Mathis Neithardt Gothardt, detto Grünewald (Würzburg 1480 ca - Halle 1528), il grande pittore tedesco che tra il 1512 e il 1516 dipinse quello straordinario capolavoro che è l’altare di Isenheim a Colmar, in Alsazia. Isenheim è un po’ il Sacro Monte a cui tutti i grandi, in particolare nel secondo dopoguerra, si sono recati in pellegrinaggio.
L’elenco dei pellegrini è lunghissimo. Inizia da Pablo Picasso e arriva sino a Francis Bacon e ad Arnulf Rainer, senza saltare neppure un temperamento lirico e pacifico come quello di Henri Matisse (Le Cateau 1869 - Cimiez 1954). Questi, nel 1946, dovendo dipingere la famosa cappella di Saint-Paul-de-Vence in Provenza, realizzò numerosi disegni proprio ispirandosi alla Crocifissione di Grünewald.
Cosa li ha convinti della necessità di questo pellegrinaggio? Forse l’intuizione che l’indifferenza del mondo può essere vinta solo accettando di seguire la violenza inaudita e scandalosa di Grünewald. È lo scandalo che la gnosi si rifiuta di accettare, perché lo reputa assurdo [71]. I pittori della Croce esprimono il senso di una lotta: quella della realtà contro chi ha preteso che sia possibile una salvezza fuori dalla realtà stessa. Essi hanno rimesso in gioco la realtà, anche a costo di trovarsela tra le mani devastata e cieca.
Per superare il complesso di inferiorità a cui si faceva accenno è urgente che il committente ecclesiastico studi molto e si prepari bene a svolgere il proprio ruolo. Egli deve sapere, allo stesso tempo, fare richieste precise all’artista, pretendendo da lui che faccia e rifaccia il proprio lavoro fino a raggiungere il risultato dovuto, e rispettarne la libertà di espressione. Nei casi estremi sarà necessario rivolgersi ad altri, perché le chiese non possono essere il museo dei capricci di sedicenti artisti oppure di artisti veri ma orgogliosi.
Il committente colto e consapevole sa scegliere fra un Bernini e un Borromini [72], senza attendere di vedere il risultato finale, che sa intuire dalle opere giovanili dell’artista. A volte può chiedere qualche modifica in corso d’opera.
Oggi sono pochi i committenti con le idee chiare su cosa vogliono. Nel caso dell’architettura, quando viene affidato l’incarico di progettare un ospedale, una scuola o una chiesa, specie se l’incarico è pubblico, non viene mai fornito un programma chiaro (che tipo di vita si intende far svolgere in quell’edificio, quali valori si vuole raffigurare in esso e come). Si lascia all’architetto la massima libertà, che poi è assoluta discrezionalità non solo sull’aspetto del manufatto, ma anche sulla sua funzione reale.
Questa delega di compiti è assurda, perché è come commissionare a un sarto un abito per una persona inesistente (a cui il sarto dovrebbe avere la possibilità, del tutto fantasiosa, di far compiere il salto dal nulla all’essere): il minimo che possa succedere, al momento di farlo indossare, è che l’abito si accartocci su sé stesso per l’assenza di un proprietario.
Se alcuni committenti ecclesiastici debbono superare il complesso di inferiorità nei confronti della gestualità gratuita di alcuni artisti, altri debbono scoprire che il gusto per la verosimiglianza di tipo rinascimentale è un pregiudizio. L’arte è vedere oltre. Certi efebi svenevoli del Pinturicchio o certe villanelle di Raffaello sono molto più lontane dalla verità sui santi e sulla Madonna dei soggetti ritratti da Duccio di Boninsegna o da Cosmè Tura.
In ogni caso non guasterebbe un lavoro accurato per demitizzare l’arte, riportandola nell’alveo dei mestieri artigianali, che sanno umilmente contornare la vita dell’uomo di oggetti significativi. Per ottenere tale risultato ritengo inevitabile avviare un’opera di demistificazione delle argomentazioni degli artisti contemporanei (o delle schiere di critici d’arte compiacenti e compiaciuti delle proprie trovate retoriche), che non cercano la bellezza quanto la comunicazione.
 
Ciro Lomonte
 

Note


[1] Mi pare che sia stato Bruno Zevi a sostenere, a ragione, che l’architettura è il mestiere più antico del mondo. È stata questa la prima arte che alcuni uomini dovettero sviluppare in modo specialistico per mettersi al servizio degli altri uomini. Ciò avvenne non appena questi ultimi decisero di abbandonare le caverne per realizzare cavità artificiali che avessero, oltre ad uno scopo funzionale, anche un valore simbolico, legato alla visione del mondo e al tipo di organizzazione della società.
L’architetto Zevi, nato a Roma nel 1918, è noto non solo come il principale sostenitore e interprete dell’architettura e del pensiero di F. Ll. Wright, ma anche come uno degli esperti più competenti di storia e critica dell’architettura.
 
[2] Il Bauhaus venne chiuso dai nazisti nel 1933. Pare che abbia riaperto i suoi corsi a Dessau nel settembre del 1998. Il nuovo direttore è un certo Rolf Kuhn.
 
[3] Così era definito Walter Gropius dal pittore Paul Klee, docente al Bauhaus dal 1921 [ndA].
 
[4] Tom Wolfe, Maledetti architetti, Bompiani, Milano 1982, pp. 10-12. Questo testo è indispensabile per mettere a nudo la mentalità da conventicola di illuminati propria dei fondatori del Movimento Moderno. Bisogna rilevare che la denominazione originale, From Bauhaus to our house (Dal Bauhaus alla nostra casa), giocava ironicamente sulle assonanze. All’edizione italiana è stato dato invece un titolo provocatorio e sarcastico, con l’intenzione evidente di suscitare la curiosità del potenziale lettore.
 
[5] Lo stesso Gropius era figlio e nipote di architetti che avevano occupato importanti posizioni ufficiali [ndA].
 
[6] Tom Wolfe, op. cit., pp. 14-15.
Per sapere come l’epiteto borghese venisse impiegato per fare alcune epurazioni all’interno delle stesse avanguardie cfr. pp. 19-20, dove si descrive come l’olandese Theo van Doesburg (Utrecht 1883 - Davos 1931) liquidò l’espressionismo curvilineo di Erich Mendelsohn (Allenstein, odierna Olsztyn, 1887 - San Francisco 1953) nel corso del Primo Congresso internazionale di Arte Progressista, svoltosi a Düsseldorf nel 1922.
A p. 21 si accenna al modo in cui vennero banditi i colori dagli edifici, perché troppo borghesi, per adottare l’uso di bianco, beige, grigio e nero.
 
[7] Questo processo raggiunse il suo vertice con la crociata delle cattedrali, corrispondente alla fioritura del gotico in tutta l’Europa. Ma le stesse considerazioni si possono fare a proposito dei costruttori dell’arte bizantina, di quella romanica e di quella arabo-normanna.
 
[8] Alcune interessanti valutazioni della saggezza su cui si fondavano i metodi costruttivi dei popoli dell’antichità si trovano in Pietro Laureano, La piramide rovesciata (Il modello dell’oasi per il pianeta Terra), Bollati-Boringhieri, Torino 1995.
 
[9] Naturalmente intendo per demonio l’angelo ribelle di cui parla la Rivelazione cristiana e non figure della mitologia pagana.
Per questo, come per gli altri contenuti della dottrina della fede, il testo di riferimento migliore - non per nulla da sei anni è uno dei libri più venduti nel mondo - è il Catechismo della Chiesa Cattolica, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1992.
 
[10] Genesi 6, 5 - 9, 13.
 
[11] «Se non è certo possibile addebitare al padre del razionalismo moderno l’allontanamento dal cristianesimo, è difficile non riconoscere che egli creò il clima in cui, nell’epoca moderna, tale allontanamento poté realizzarsi. Non si attuò subito, ma gradualmente. In effetti, circa centocinquant’anni dopo Cartesio, constatiamo come tutto ciò che era essenzialmente cristiano nella tradizione del pensiero europeo sia già stato messo fra parentesi. Siamo nel tempo in cui in Francia è protagonista l’illuminismo, una dottrina con la quale si ha la definitiva affermazione del puro razionalismo. La Rivoluzione francese, durante il Terrore, ha abbattuto gli altari dedicati a Cristo, ha buttato i crocifissi nelle strade, e ha invece introdotto il culto della dea Ragione. In base al quale venivano proclamate la libertà, l’uguaglianza e la fratellanza. In questo modo il patrimonio spirituale, e in particolare quello morale, del cristianesimo era strappato dal suo fondamento evangelico, al quale è necessario riportarlo perché ritrovi la sua piena vitalità». Giovanni Paolo II, Varcare la soglia della speranza, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1994, p. 56.
 
[12] Marco Vitruvio Pollione nacque a Formia verso l’anno 80 a.C. Nel 46 a.C. seguì Cesare nella guerra d’Africa. Lavorò poco come architetto (tempio di Quirino e basilica di Fano). Pensionato da Augusto, si diede agli studi e scrisse in uno stile un po’ oscuro il famoso De architectura, in dieci libri, l’unico trattato completo tramandatoci dall’antichità. Morì a circa 70 anni.
L’opera è un’estesa esposizione della sapienza architettonica del I secolo a.C., che si basa a sua volta su quella già elaborata e divulgata dagli architetti greci. Nel Medioevo erano note e usate diverse copie manoscritte. Nel 1414 Poggio Bracciolini attrasse l’attenzione su una copia, purtroppo priva di figure, che si trovava in un convento di S. Gallo. Il De architectura divenne subito fonte di studio. Considerato indispensabile dai primi architetti del Rinascimento, come Leon Battista Alberti e Francesco Di Giorgio Martini, esso venne utilizzato come guida dai trattatisti del periodo successivo.
 
[13] Marco Vitruvio Pollione, De architectura libri decem, libro primo, II, 5.
Nella traduzione curata da Luciano Migotto per le Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1990, il brano si trova alle pp. 23 e 25.
Mi sono permesso di sostituire al termine stile usato nella traduzione citata quello di ordine (dorico, ionico, corinzio). Nel testo latino originale Vitruvio non parlava di stile, né poteva farlo, dato che si tratta di un concetto elaborato nel Secolo dei Lumi e comunque non applicabile agli ordini classici.
 
[14] «Infatti, malgrado tutta la testimonianza della creazione e dell’economia salvifica ad essa inerente, lo spirito delle tenebre (cfr. Ef 6, 12; Lc 22, 53) è capace di mostrare Dio come nemico della propria creatura e, prima di tutto, come nemico dell’uomo, come fonte di pericolo e di minaccia per l’uomo. In questo modo viene innestato da Satana nella psicologia dell’uomo il germe dell’opposizione nei riguardi di colui che “sin dall’inizio” deve essere considerato come nemico dell’uomo - e non come Padre. L’uomo viene sfidato a diventare l’avversario di Dio!
[...] nell’epoca moderna [...] le ideologie atee tendono a sradicare la religione in base al presupposto che essa determini una radicale “alienazione” dell’uomo, come se l’uomo venisse espropriato della propria umanità, quando, accettando l’idea di Dio, attribuisce a lui ciò che appartiene all’uomo, ed esclusivamente all’uomo! Di qui un processo di pensiero e di prassi storico-sociologica, in cui il rifiuto di Dio è pervenuto alla dichiarazione della sua “morte”. Un’assurdità, questa, concettuale e verbale! Ma l’ideologia della “morte di Dio” minaccia piuttosto l’uomo, come indica il Vaticano II, quando, sottoponendo ad analisi la questione dell’ “autonomia delle cose temporali”, scrive: “La creatura... senza il Creatore svanisce... Anzi, l’oblio di Dio priva di luce la creatura stessa” (Cost. past. su la Chiesa nel mondo contemporaneo Gaudium et spes, 39). L’ideologia della “morte di Dio” nei suoi effetti dimostra facilmente di essere, sul piano teoretico e pratico, l’ideologia della “morte dell’uomo”». Giovanni Paolo II, Lettera Enciclica Dominum et vivificantem sullo Spirito Santo nella vita della Chiesa e del mondo, Roma 18 maggio 1986, n. 38.
 
[15] Cfr. Emil Kaufmann, Tre architetti rivoluzionari: Boullée, Ledoux, Lequeu, Franco Angeli editore, Milano 1977.
Étienne-Louis Boullée (Parigi 1728-1799) fu figura eminente dell’architettura parlante neoclassica, più per l’influenza della sua attività didattica che per i suoi progetti megalomani, caratterizzati da elementarità geometrica, che non vennero mai realizzati. Scrisse un trattato in cui sostenne un’architettura sentita oltre che ragionata, accentuando l’importanza del carattere, della grandiosità e dell’effetto magico.
Claude-Nicholas Ledoux (Dormans-sur-Marne 1736 - Parigi 1806) cominciò a operare come architetto alla moda di Luigi XVI, terminò come esponente, il più ardito e avanzato, dell’architettura parlante neoclassica. Benché eccentrico e litigioso, raggiunse immediatamente e mantenne il successo, né gli mancarono mai gli incarichi. Non riuscì a realizzare soltanto gli edifici più estremisti per la sua città ideale di Chaux: una sfera isolata, un cilindro orizzontale, ecc. La sua carriera terminò con la Rivoluzione (venne imprigionato). Passò gli ultimi anni approntando i suoi progetti per la pubblicazione.
Jean-Jacques Lequeu (Rouen 1757-1825) fu dotato di capacità fantastica che sfiorava il nevrotico. Operò prevalentemente come disegnatore di architettura fino alla Rivoluzione, poi come cartografo. La sua fama è affidata ai disegni di progetti, rimasti sulla carta, nei quali ruppe tutte le convenzioni della simmetria, della purezza stilistica, della proporzione e del gusto.
 
[16] Cfr. Luciano Patetta, L’architettura dell’Eclettismo (Fonti, teorie, modelli, 1750-1900), Gabriele Mazzotta editore, Milano 1975, p. 37.
 
[17] «Rileggendo le dichiarazioni di poetica degli architetti eclettici, si direbbe che essi abbiano avuto l’impressione di salpare con un cadavere nella stiva, la cattiva coscienza di chi sta per esaurire le ultime scorte di una provvista senza sapere dove attingere nuove forze». Paolo Portoghesi, La «maniera» eclettica, brano ripreso in Luciano Patetta, op. cit., p. 390.
 
[18] La massoneria è l’associazione dei cosiddetti liberi muratori, sorta nel Settecento su basi ideologiche di tipo esoterico e propagatasi con i sistemi delle sette segrete. La massoneria ha fatto suoi i principi dell’Illuminismo e ha combattuto con tutti i mezzi (dalla propaganda alle cospirazioni e alla persecuzione legale) la Chiesa cattolica, considerata nemica della ragione, del progresso e della libertà di coscienza.
 
[19] Detto per inciso, questo è uno dei temi prediletti dallo svizzero ticinese Mario Botta (nato a Mendrisio nel 1943), uno degli architetti contemporanei più in voga nonostante la sua insistenza ripetitiva e monotona sulle forme elementari geometriche. Massone anche lui? Chissà.
Dato che egli si dichiara non credente, non si capisce come la sua fama possa giustificare, da sola, il fatto che tanti ecclesiastici gli abbiano affidato la progettazione di edifici per il culto. Resta il fatto che il lucernaio, da cui piove la luce zenitale, è uno degli elementi più caratteristici della cattedrale di Evry e delle altre chiese cattoliche da lui realizzate.
Il dubbio che egli voglia introdurre furtivamente simboli massonici in un luogo cristiano è ancora più forte nella chiesa del Beato Odorico, a Pordenone, per la quale ha disegnato un tabernacolo a forma di triangolo posto in cima a una piramide: si tratta di un riferimento svogliato alla SS. Trinità o, subdolamente, di uno di quegli atti blasfemi cari ai massoni e necessari per acquistare il grado di Maestro? [ndA]
 
[20] Rino Cammilleri, I mostri della ragione, Edizioni Ares, Milano 1993, pp. 135-140.
 
[21] Che non era arte in senso classico, perché veniva messo al bando il concetto di bellezza. Le avanguardie innescarono il processo che avrebbe portato a considerare l’arte una forma di comunicazione e non una capacità di creare una bellezza artificiale, simile e diversa al tempo stesso rispetto alla bellezza naturale. Gli artisti contemporanei sono geni incomprensibili più che incompresi, in quanto volano ad altezze vertiginose persino per l’albatro di Baudelaire. Essi non accettano di svolgere un compito di servizio nei confronti della vita dell’uomo: la loro è arte per l’arte.
 
[22] Edoardo Persico (Napoli 1900 - Milano 1936), critico d’arte, redattore nel 1930 e condirettore nel 1933 della rivista di architettura Casabella, contribuì all’affermazione dell’architettura razionale in Italia.
 
[23] Leonardo Benevolo, Storia dell’architettura moderna, Editori Laterza, Bari 198110, p. 339.
 
[24] Giuseppe Ungaretti visse nel medesimo periodo di Mies van der Rohe, essendo nato ad Alessandria d’Egitto nel 1888 e morto a Milano nel 1970.
 
[25] Leonardo Benevolo, op. cit., p. 881.
 
[26] Con il termine gnosi sono designate, in modo particolare, le correnti filosofico-religiose che legano la salvezza a una particolare conoscenza di misteri, accessibile a pochi eletti. Questa tendenza ha provocato nel cristianesimo dei primi secoli varie eresie.
 
[27] Emanuele Samek Lodovici, Metamorfosi della gnosi, Edizioni Ares, Milano 1979, pp. 7-8.
 
[28] Emanuele Samek Lodovici, op. cit., pp. 8-10. L’opera è dedicata alle forme di gnosi che si sono ripresentate, sotto mentite spoglie, in epoca moderna: la filosofia di Hegel, il marxismo, il femminismo, la cristologia di Karl Rahner e quella di Hans Küng, il soggettivismo radicaleggiante, per elencarne alcune soltanto. Esse costituiscono la sfida più insidiosa e violenta dei nostri giorni alla fede cristiana.
 
[29] Tom Wolfe, op. cit., p. 17. Questa impostazione è un po’ sospetta, perché l’idea stessa di ricerca (e di scoperta da trasmettere in un manifesto) è offensiva per gli artisti autentici. Picasso diceva addirittura: Non cerco, trovo. La creatività dell’artista è, per sua natura, in sintonia con la bellezza e con la verità. Per questo ogni ricerca in questo campo, tutto ciò che pomposamente è stato chiamato avanguardia, non sembra nient’altro che menzogna.
 
[30] Questa definizione del bello verrà spiegata approfonditamente nel par. 2.6.
 
[31] Marco Vitruvio Pollione, op. cit., libro primo, III, 2. Nella traduzione curata da Luciano Migotto, cit., il brano si trova a p. 29.
 
[32] Marco Vitruvio Pollione, op. cit., libro primo, II, 4. Cfr., nella traduzione del Migotto, cit., p. 23.
 
[33] Cfr. John B. Ward-Perkins, Architettura Romana, Electa, Milano 1989, p.85.
 
[34] Marco Vitruvio Pollione, op. cit., libro terzo, I, 1-9. Cfr., nella traduzione del Migotto, cit., pp. 125, 127 e 129.
 
[35] In questo caso si tratta di una rappresentazione simbolica legata alle cosmologie dell’antichità. Il cerchio significava il cielo, mentre il quadrato la terra. Anche l’ombelico aveva un suo significato simbolico. Pindaro, in una delle sue odi, sosteneva che nel tempio di Apollo a Delfi fosse conservata una pietra che segnava il centro del mondo. I sacerdoti di quel santuario pagano narravano il mito secondo cui Zeus, volendo stabilire quale fosse il centro del mondo, aveva un giorno lasciato andare due aquile dagli estremi confini della terra, una da oriente e l’altra da occidente. Gli uccelli s’erano incontrati a Delfi, nel luogo dove poi sarebbe sorto il santuario. Chi visita oggi il museo di Delfi può ammirare una copia di età romana della pietra nota col nome di omphalós, che vuol dire ombelico (del mondo). Si tratta di una pietra conica in marmo bianco. Per Mircea Eliade, lo studioso rumeno di storia delle religioni, l’omphalós di Delfi sarebbe un esempio specifico dell’axis mundi, cioè di un punto centrale nell’immaginario cosmologico, elemento di congiunzione tra cielo, terra e inferi. Cfr. Sergio Ribichini, L’ombelico del mondo, in Archeo, anno XIII, n. 9 (151), settembre 1997.
 
[36] Nel 1899 Ernst Ludwig, granduca di Hessen, aveva chiamato Joseph Maria Olbrich (Troppau 1869 - Düsseldorf 1908) e Peter Behrens (Amburgo 1868 - Berlino 1940) per costruire la Künstler-Kolonie su una collina presso la città di Darmstadt (la Matildenhöhe). Il complesso comprendeva un insieme di residenze e di ambienti d’esposizione per gli artisti (oltre ai due architetti c’erano il pittore H. Christiansen, il disegnatore P. Burck, lo scultore L. Habich, il decoratore P. Huber, il gioielliere R. Bosselt), protetti dal mecenatismo del sovrano. Olbrich progettò gli edifici, le sistemazioni a terra, l’arredamento, il giardinaggio, gli addobbi per le esposizioni, la pubblicità e persino le stoviglie e le divise dei camerieri del ristorante.
 
[37] Ancora una volta ci si rende conto di quanto sia ingenuo dare credito alla pretesa onestà intellettuale degli artisti delle avanguardie. Essi si mossero nell’ambito dello spiritualismo esoterico, in particolare in quello di tipo orfico.
 
[38] Il mito di Faust trae origine da un personaggio reale, Johannes Faust, detto anche magister Georg Sabellicus, nato forse a Heidelberg intorno al 1480 e vissuto fino al 1540, girovagando in diverse parti della Germania. Esso è citato da vari contemporanei, tra cui Lutero e Melantone, generalmente con frasi di disprezzo e di orrore. Le imprese di magia nera tentate dal dottor Faust fecero presto fiorire intorno a lui la leggenda.
 
[39] Wolfe dà una spiegazione insoddisfacente, nel suo libro, del perché Gropius fosse definito Principe d’Argento: «In senso stretto, non era un aristocratico, dato che il padre, pur benestante, non apparteneva alla nobiltà. Ma la gente non poteva far a meno di prenderlo per tale. Il pittore Paul Klee, che insegnò al Bauhaus, chiamò Gropius “il Principe d’Argento”. L’Argento gli si addiceva, appunto: l’oro sarebbe stato troppo sgargiante per un uomo così fine e preciso. Gropius sembrava un aristocratico che, grazie a una miracolosa sensibilità, avesse conservato ogni virtù della sua stirpe, sbarazzandosi d’ogni snobismo e d’ogni peso morto del passato». Tom Wolfe, op. cit., p. 10. Si dà il caso però che Paul Klee fosse seguace di Steiner: l’argento, contrapposto all’oro, è un riferimento troppo esplicito a Lucifero, lo spirito lunare. Chi vedeva Klee in Gropius?
 
[40] Tom Wolfe, op. cit., pp. 101-102.
 
[41] Sulla intraducibilità dei concetti del pensiero immanentista (sia esso forte, sia debole) in quelli del pensiero realista si veda Alasdair Macintyre, Enciclopedia, Genealogia e Tradizione (Tre versioni rivali di ricerca morale), Massimo, Milano 1993. Le due visioni del mondo sono inconciliabili innanzitutto a causa degli errori in cui incappa il pregiudizio immanentista, che vuole porre a tutti i costi la ragione come fondamento della realtà. Per giustificare le numerose incongruenze che derivano da questa impostazione, i pensatori immanentisti sono costretti a negare, in mala fede, i primi principi della metafisica, in particolare il principio di non contraddizione. Secondo questo principio, che chiunque può cogliere servendosi del senso comune, è impossibile che il medesimo attributo, nel medesimo tempo, appartenga e non appartenga al medesimo oggetto e nella medesima relazione. Che validità può avere una lettura della realtà che si trinceri dietro il rifiuto di principi tanto evidenti?
Tali presupposti rendono impossibile un dialogo fra l’analisi realista del mondo e le molteplici interpretazioni date dalle filosofie post-cartesiane.
 
[42] Con questo termine viene indicato il complesso dei caratteri propri di un periodo della storia dell’arte. Dato che la ricerca disciplinare sovrintende la precisa classificazione di ogni stile, è lecito aggiungere un attributo al sostantivo solo dopo che gli esperti ne abbiano fornito una definizione. Si può dire quindi stile bizantino o stile floreale, ma non stile inglese. Questo approccio metodico alle epoche artistiche risale al tempo dell’Enciclopédie di Diderot e D’Alembert.
«È nel Settecento, infatti, che la parola “stile” diventa l’antitesi di “maniera” anziché un suo sinonimo. Goethe, ad esempio, considera lo stile (quello greco) come un carattere oggettivo; lo stile diventa una specie di “valore assoluto, che trascende la personalità di un artista”. In questo senso viene codificato anche da Quatremère de Quincy nel Dictionnaire Méthodique. Lo stile viene inteso non più come un linguaggio collettivo (come era stato, ad esempio, il Gotico) bensì come un sistema oggettivo di forme, che include tutti i contenuti». Luciano Patetta, op. cit., p. 42.
 
[43] Hans Ibelings, Supermodernism. Architecture in the age of globalization, Nai Publishers, Rotterdam 1998.
 
[44] Il catarismo è un’eresia neo-manichea, gnosticheggiante, dei secoli XI-XIII. Non era «un’interpretazione eterodossa di questo o quel dogma cattolico. Era un sistema religioso completo, con una sua precisa concezione della vita presente e di quella futura [...]. Non c’è dunque da stupirsi che abbia cozzato frontalmente contro l’ordine sociale del Medioevo fondato sul cristianesimo. Di più: la sua concezione profondamente pessimistica della vita lo poneva contro qualunque ordine sociale». Cfr. Jean-Baptiste Guiraud, Elogio dell’Inquisizione, Leonardo, Milano 1994, p. 39.
 
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