La Storia della mia opera è quella della mia Vita
La Storia della mia Vita è quella della mia opera.
Marcel Jousse
“Poiché lo stesso Jousse era così orale nel suo modo di vita e d’insegnamento, la sua opera mal si adatta a una cultura tipografica, e per questo forse non potrà raggiungere la fama che merita” (2). Se questo è vero, consapevole dell’inevitabile mutilazione che comporta, allo studioso attuale non resterebbe che avvicinarsi a Jousse attraverso quello Stile scritto da lui tanto relativizzato. Tuttavia, qualche opportunità in più è offerta dallo stesso Jousse. Infatti, egli non si è limitato a ricostruire le fondamenta di uno Stile orale, ma ha nel contempo, almeno in una fase della sua vita, sperimentato nuove forme di scrittura. Anzi, da questo punto di vista, il suo cammino è stato analogo e parallelo a quello di un altro importante antropologo del nostro secolo, Gregory Bateson, che nei primi anni della sua ricerca ha utilizzato forme di rappresentazione scritta insolite e creative, per dedicarsi in seguito puramente alle forme della comunicazione orale.
“Si può immaginare una cultura dove i discorsi circolerebbero e sarebbero ricevuti senza che la funzione-autore apparisse mai. Tutti i discorsi, qualunque fosse il loro statuto, la loro forma, il loro valore o il trattamento che si fa loro subire, si svolgerebbero nell’anonimato di un mormorio”(Michael Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1996, p. 21)
“Una frase che non si dondola non solo disturba la respirazione come sosteneva Flaubert, ma disturba l’intero organismo. La grande forza di convinzione di un uomo risiede nella sua capacità di abbracciare il proprio uditorio e cullarlo come una madre culla il suo bambino. Siamo sostanzialmente esseri cullati e dondolanti”2 .
“Gli analfabeti possono essere straordinariamente intelligenti. È presso di loro che è nato il mio gusto per l’osservazione della realtà. Quando ero molto piccolo andavo a passeggio con quei contadini che ho tanto amato, e che vado a trovare per conservare il mio metodo sperimentale. Mi meravigliavo allora del loro sapere pratico. Non sapevano sicuramente declinare: rosa, la rosa, ma conoscevano le diverse specie di grano, d’orzo, d’avena, conoscevano le diverse specie di erba buona e cattiva. Avevano per indicarle bei nomi, quei nomi che trasformiamo in poemi nelle nostre civiltà libresche. Tutto questo vive in seno alla terra, nella sua linfa, nel vento e sotto il cielo. Questo costituisce la vera pedagogia dell’uomo vivo e concreto, a contatto con le cose”3 .
“Una cosa allora mi ha molto colpito, vedere i bambini giocare a tutto. Ho ancora nei miei muscoli tutti quei giochi infantili. Questo problema mi ossessionava, perché i bambini giocano a tutto ciò che hanno ricevuto dall’ambiente familiare con un successo così sorprendente? Ho visto solo questo: bambini che tentano di sfuggire a tutte le nostre costrizioni per giocare a tutte le cose”5 .
“Questo piccolo ‘soffio’ è carico di un’intera dottrina. Il fatto è che la proposizione forma una totalità. In quel soffio risiede l’origine della sensazione del ‘gesto proposizionale’ che nasceva in me. Non è la parola, ma la proposizione a costituire l’unità di misura. Pertanto, una volta suggerito l’inizio si procede automaticamente fino alla fine”7 . Oltre al soufflage, l’altra scoperta, o meglio riscoperta importante che Jousse compie nella scuola elementare è quella del balancement, procedimento mediante il quale il bambino, per aiutarsi nella ripetizione di una proposizione o di un verso, si dondola. Anche questo procedimento sarà ritrovato in vari ambienti etnici:
“È curioso. Osservatelo recitare. Si dondola. Solo il bambino? Ma osservate dunque gli Ebrei presso le vecchie mura di Gerusalemme che dondolano ancora i loro famosi Lamenti! Andate a veder recitare il Corano, lo troverete dondolato e salmodiato dappertutto. Osservate quelli che parlano in pubblico. Di solito diciamo che ‘fanno l’orso’. Di fatto scolpiscono le proprie frasi tentando di dondolare i muscoli”8 .
“Sono rimasto lì pietrificato, forse per due ore, davanti a quel piccolo viso morto, quel piccolo corpo rinsecchito con le mani incrociate sul petto. M’ha fatto un’impressione straordinaria perché c’erano tutt’intorno piccoli disegni immobili che formavano una specie di piccola processione. Allora mi è venuta l’idea che mi ha ossessionato e che continuo a perseguire: tutti quei piccoli disegni dipinti intorno al sarcofago erano stati forse vivi, come era stata viva la sacerdotessa che giaceva lì imbalsamata? Chissà se quei ‘caratteri’ che stavano lì immobili erano stati vivi, come i nostri giochi infantili? Intorno a quella donna rigida e imbalsamata non c’era forse un gioco di uomini che facevano gesti come quelli dei bambini?”9 .
“Sono stato ossessionato da questo paragone: avevamo a che fare con dei segni morti che erano stati vivi, come avevamo a che fare con una sacerdotessa morta che era stata viva. Ne sono stato del tutto ossessionato”
“A un certo punto mi sono detto: ‘È strano, quelle radici greche sono sempre una specie di gesti vocali. Avete un suono? Ebbene esso ha sempre un senso. Vuole dire: prendere, grattare, spingere, ecc., esattamente come i piccoli gesti o disegni che vedevo intorno alla mia mummia… Non sarà possibile fare per le parole, il paragone che ho fatto per quei piccoli disegni?”10 .
“Ciò che si cercava in me, senza che fosse realmente elaborato, era il grande principio che avrei trovato più tardi: il Linguaggio è anzitutto Mimaggio. È mimodramma quando si trova allo stato di gesto vivente, è mimogramma quando è proiettato e inciso su una parete, ed è fonogramma quando lo scriviamo pronunciandolo”11 .
“In me sorgeva, per così dire, una specie di collegamento tra due idee, ma senza di me, a mia insaputa, e mi avrebbe presto dato i primi due stadi dell’espressione che sto studiando attualmente alla Scuola di Antropologia: lo stadio dello Stile corporale-manuale, gesto espressivo vivente o mimodramma che, proiettato in ombre cinesi mimiche, una volta stabilizzato su una parete forma dei mimogrammi. E, successivamente, il passaggio di questi gesti sotto forma di radici orali, laringo-boccali, che si svilupperanno fino a diventare un mezzo di comunicazione, che darà lo stadio dello Stile orale.”
“Poi vedremo tutto questo concretismo terminare con una sorta di algebrizzazione e avremo lo Stile scritto”
“Quella sensazione di frase stereotipata che più tardi avrei chiamato ‘cliché’ o ‘formula’, l’avevo notata anche sulle labbra di mia madre. Nelle cantilene della Sarthe o nelle parabole evangeliche che mi cantava, ritrovavo spesso le stesse formule.”13 .
“Formata da sua nonna analfabeta, mia madre conosceva il vangelo a memoria. È ancora una volta lei che ritrovate nelle mie ricerche. Da bambino ho provato una grande curiosità per Gesù di Nazareth. Quello che mi attirava in lui era l’insegnamento che aveva portato e che mia madre mi cantava. Ho ancora la sua cara voce, non nelle orecchie, ma nella bocca, nella gola recitante...”
“Tutte quelle declamazioni mi hanno fatto sentire nella mia stessa bocca recitante, che ci trovavamo di fronte a qualcosa di analogo alle composizioni olofrastiche di Omero, e che tutti coloro che recitavano l’Antico e il Nuovo Testamento si esprimevano in ‘formule’ etniche molto somiglianti alle declamazioni delle nonne di Sarthe. E così si è elaborato in me quello che poi è diventato lo stile orale”
“Allora, tra i 15 e i 20 anni, lentamente si sono elaborate le tre fasi dell’espressione umana: cioè lo Stile corporale-manuale, lo Stile orale, lo Stile scritto, con in seguito l’Algebra.”14 .
“È a partire da questi tre punti che ho catalogato nello Stile corporale-manuale i giochi infantili, i ‘caratteri mimici’ della mia piccola mummia, i mimodrammi e i mimogrammi che allora non indicavo in quei termini poiché ho forgiato il mio proprio vocabolario lentamente. Nello Stile orale trovavano posto tutte le declamazioni di mia madre, le parabole che melodiava dondolandosi, le cantilene delle nonne e dei contadini di Sarthe, i recitativi di Omero, ecc. Nello Stile scritto erano classificate le produzioni letterarie dei nostri grandi scrittori secondo le diverse epoche. Quindi l’Algebra e tutto ciò che, successivamente, avrei fatto dal punto di vista meccanico in quanto ufficiale d’artiglieria all’epoca in cui ero attratto dagli studi di astronomia, poiché anche la matematica esercitava su di me il suo fascino”
“Ho scelto degli studi di fisiologia che mi avrebbero spiegato le leggi di quel Mimismo che avevo osservato nel bambino e nell’adulto, e di psicologia, che mi avrebbero fornito una sorta di elaborazione intellettuale di quel Mimismo. È così che ho scoperto la Psychologie de la Conduite de Pierre Janet e il Schéme moteur di Bergson. Evidentemente è a questi due uomini che devo di più, per quanto riguarda la verifica. L'etnografia con Marcel Mauss mi avrebbe dato tutto ciò che attiene al montaggio delle diverse tappe dell'espressione gestuale e orale. In me tutto si ammucchiava alla rinfusa, ma secondo il mio piano tripartito e ogni cosa faceva luce sull’altra”15 .
“È così che ho potuto constatare la corrispondenza viva che esiste tra i gesti mimici significativi dei Sumeri, degli antichi Egizi e degli Indiani, e persino dei Cinesi di oggi i quali, per fortuna, nei loro ‘caratteri’ e malgrado le trasformazioni subite attraverso le varie epoche, hanno conservato al massimo il disegno della cosa mimata”16 .
“Le esperienze di Marcel Proust, consegnate alla sua Recherche du Temps perdu, sono abbastanza vicine alle prese di coscienza di Marcel Jousse. Per l’uno come per l’altro, noi assorbiamo il mondo circostante con tutti i nostri sensi: le forme, i volumi, la luce e la sua azione trasformatrice, ma anche gli odori e il sapore del cibo. Siamo un po’ alla volta come pervasi da tutti gli appigli della realtà che ci circonda; appigli che sono sepolti nel profondo del nostro essere e che la nostra volontà non può sempre liberare a suo piacimento. Il racconto della piccola madeleine che, nel suo contatto col palato, fece trasalire l’autore e risveglio un ricordo lontano, ci prova che il corpo assorbe tutto ciò che lo circonda senza che ne abbiamo coscienza”17 .
“Il titolo stesso del suo libro é già una vittoria! Rompe radicalmente con il termine passe-partout e vago di ‘tradizione orale’ per imporre lo Stile orale ritmico e mnemotecnico. Chi dice ‘stile’ dice espressione obbediente a delle leggi. Queste leggi stilistiche bisognava rilevarle all’interno di numerosi ambienti etnici che non usano ancora correntemente o non usano affatto la scrittura, e farle accettare in un ambiente chiuso a tutto ciò che non sia scritto e per il quale tutto il resto è ‘primitivo’, ‘prelogico’, ‘selvaggio’”22 .
“Marcel Jousse, che ha indagato con finezza lo stile ritmico orale, giudica la diversità con la letteratura così importante da riservare i concetti di ‘verso’ e ‘poesia’ esclusivamente alla letteratura, mentre per la creazione orale usa le espressioni corrispondenti di ‘schema ritmico e di ‘stile orale’, per evitare che si attribuiscano a quei termini i contenuti letterari consueti [...] “Qui si trova chiaramente definito il rapporto tra tradizione e improvvisazione, fra langue e parole, nella poesia orale”23 .
“Bogatyrev e Jakobson applicano al folclore in modo molto interessante la distinzione posta da Saussure ad un livello speculativo tra lingua e parola. Potrebbe darsi che nel caso della performance epico-orale abbiamo qualcosa che non è né Lingua né Parola, ma una terza forma, come Lévi-Strauss dichiarò nel caso del mito. O di nuovo con Lévi-Strauss potremmo chiederci se non abbiamo qualcosa che è sia Lingua che Parola allo stesso tempo sotto diversi aspetti, arrivando così ad una terza forma di comunicazione, o di relazione, caratteristica dell’arte della narrazione orale”25 .
“ Un uomo che fa un libro con dei libri non porta nulla di nuovo e lo dichiaro tanto più volentieri in quanto il mio primo libro, Le Style oral, è interamente composto da citazioni”29 .
“Ammettendo di poter rappresentare la realtà sotto forma di un cerchio, avevo, a forza d’osservare, ‘intussuscepzionato’ la realtà in me. A partire da quel momento, sono andato nei libri, per vedere ciò che altri ricercatori avevano visto sulla questione. Ho letto circa 5000 opere. Ne ho trattenute 500 ed ho scelto in quei 500 volumi le frasi che sembrano meglio aderire alla realtà, per lo meno alla realtà così come l'avevo ricevuta nei miei mimemi. Così, ho preso nel tale libro la tale frase che coincideva con la mia realtà, ho preso tale altra con lo stesso criterio. E un gran numero di punti del mio cerchio, certo non tutti, sono stati toccati dalle frasi degli autori che avevo letto.”30 . Dunque c’è un uso particolare delle citazioni:
“Direte che ho plagiato gli altri e fatto un libro con dei libri? Nient’affatto. Eppure è un libro quasi interamente fatto di citazioni. Ma credete forse che se non vi fosse stata realtà in me, il mio libro avrebbe avuto una tale ripercussione? Avrebbe fatto ciò che fanno molti libri: silenzio! Alcuni teologi vi si sono ingannati. ‘Ma non vi sono altro che citazioni lì dentro!’ E tuttavia il mio Style oral impedisce loro di dormire, perché è ormai impossibile pensare il Rabbi Ieshoua di Galilea come lo si pensava prima, perché la realtà che avevo in me ha giocato: la realtà e il suo collegamento logico”
“Al punto che ho fatto il mio Style oral solo con citazioni altrui. Ho potuto così dire il mio pensiero con citazioni di persone le quali, per lo più, pensavano esattamente il contrario di me...”31 . Inoltre, le citazioni vengono tradotte in una nuova terminologia joussiana, attraverso l’uso della parentesi quadra:
“La presente opera avvicinerà semplicemente i testi di specialisti ma consentendo di introdurvi, fra parentesi quadre [ ], una terminologia unica, indispensabile alla chiarezza dell’insieme, senza per questo tradire il pensiero degli autori”32 .
“tesi metodologica e graficamente formulare di un antropologo del gesto”33 . Le parole di Gabrielle Baron offrono a loro volta un ulteriore chiarimento:
"Nel metodo di composizione di quest’opera Jousse perseguiva un altro scopo. Far percepire sperimentalmente che è possibile, attraverso una manipolazione personale di citazioni -diciamo pure di 'formule'- di autori differenti, portare del nuovo. Nei suoi lavori successivi <...> Marcel Jousse metterà in rilievo quel fenomeno proprio ai Compositori di Stile orale, quello che chiamerà la ‘legge del Formulismo’ che segna un passo avanti illuminante nello studio della composizione dei Vangeli. Si capisce che, diventato prete e gesuita, tale questione gli stava particolarmente a cuore”34 .
“L’etnografia post-moderna privilegia il ‘discorso’ al ‘testo’, dunque il dialogo al monologo, ed enfatizza la natura cooperativa e collaborativa della situazione etnografica in contrapposizione all’ideologia dell’osservatore trascendentale. Infatti, rifiuta l’ideologia dell’osservatore-osservato’, perché non c’è niente da osservare e nessuno che osserva. C’è invece la reciproca e dialogica produzione di un discorso, di un tipo di storia. Possiamo meglio comprendere il contesto etnografico come una collettiva invenzione di storie che in una delle sue forme ideali, porterebbe a un testo polifonico, in cui nessuno dei partecipanti abbia l’ultima parola sotto forma di contestualizzione, o sintesi globale, un discorso sul discorso. Potrebbe essere anche solo il dialogo, forse i detti paratattici di una circostanza condivisa, come nei vangeli sinottici, o forse una sequenza di detti separati lungo un tema comune, o perfino un tessuto di detti a contrappunto, o, infine, un tema e le sue variazioni [...] Il modello dell’etnografia post-moderna quindi non è il giornale, ma quell’etnografia originaria che è la Bibbia”35 .
“Ho iniziato le mie pubblicazioni con lo Style oral nel 1925 poiché a quell’epoca le ricerche scientifiche erano orientate alla problematica del linguaggio. Sebbene sia considerato oggi colui che ha scoperto lo Stile orale, più esattamente ho scoperto l’Antropologia del gesto, che in altri termini sarebbe l’Antropologia del Mimismo che deve servire da fattore comune all’intera mia opera. Lo Stile orale, con i suoi procedimenti mnemotecnici entra in gioco solo dopo l’appropriazione totale d’informazione da parte dell’uomo che la rigioca attraverso il suo intero essere mimico”37 .
“Per quanto riguarda Marcel Jousse, amo la forza del suo metodo personale che gli consente di trovare ovunque il proprio tornaconto e di mostrare che i risultati acquisiti e organizzati da lui erano già virtualmente ottenuti da altri che enunciavano fatti e verità frammentari senza sapere abbastanza di quale verità complessiva si trattasse... Oserei aggiungere che a mio parere Marcel Jousse ha persino più ragione di quello che pensa lui stesso...”38 .
“I fatti raccolti e raggruppati da Marcel Jousse sono molto illuminanti, grazie alla luce che si rimandano l’un l’altro nel proprio piano. Ma con la loro stessa luce toccano molti più problemi di quanto appaia a prima vista e contribuiscono a porne di nuovi pur precisando quelli vecchi”
“Ciò che colpisce, quando si entra in comunione con il pensiero di Jousse, è l’agile maestria con la quale egli gioca attraverso tante tecniche multiple e ardue che finora si erano incontrate solo suddivise tra vari specialisti.”39 .
“Fisiologia, neurologia, ritmologia, psicologia, fonetica, linguistica, etnologia ecc., tutte queste scienze apporteranno, con i loro metodi rispettivi e i loro strumenti più o meno perfezionati (cinematografo, apparecchiature di registrazione) porteranno all’osservatore esigente fatti rigorosamente spogliati da ogni equazione personale”
“Bisogna dire qui che Marcel Jousse è in origine un contadino. Questo fatto è essenziale nella sua biografia. Bisogna assumerlo come tale senza cadere nel rischio di affermare la ruralità come una messa sotto conserva di un tradizionalismo politico. Un chiosatore di Jousse potrebbe cadervi, ma sarebbe un recupero infelice.”(Maurice Houis, Préface a Marcel Jousse Le Parlant, la Parole et le Souffle, Gallimard, Paris 1978, p. 13). Forse bisognerebbe intendere il termine “contadino” come “nativo”, anche alla luce delle seguenti osservazioni dello stesso Jousse:
“Abbiamo dato alla parola ‘contadino’ un senso universale. Vale a dire che abbiamo installato il nostro laboratorio presso tutti i popoli realmente in-formati (modellati) dal proprio paese, e che prendono realmente coscienza di sé e del loro valore intrinseco ed inalienabile. Essere contadino vuol dire essere in-formato dal proprio paese. Nella sua accezione forte, il contadino è il paese rigiocato dall’essere intero, che mima, interagisce e bilateralizza.”(Marcel Jousse, L’anthropologie du geste, Gallimard, Paris 1974, nota 1, p. 167).
“Estasi e trance si oppongono per il fatto che, mentre la trance è sempre legata ad una sovrastimolazione sensoriale più o meno accentuata,- rumori, musica, odori, agitazione-, l’estasi, viceversa, è legata per lo più a una privazione sensoriale- silenzio, digiuno, oscurità.”(Gilbert Rouget, Musica e trance. I rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione, Einaudi, Torino 1986, p. 22). Ma sul “corpo come dispositivo pedagogico” cfr. l’ottimo studio sulle implicazioni pedagogiche del pensiero di Michel Foucault di Alessandro Mariani, Foucault: per una genealogia dell’educazione. Modello teorico e dispositivi di governo, Liguori, Napoli 2000. Di tale studio dovrà tenere conto ogni ulteriore approfondimento in Italia delle implicazioni pedagogiche di Marcel Jousse, dopo il tentativo pionieristico di Arianna. Robiglio, In principio era il gesto. Introduzione alla pedagogia di Marcel Jousse, Seu, Pisa 2000.
“I geroglifici che, da giovani collegiali in vacanze osservavamo con tanto rispetto sull’obelisco di place de la Concorde, se trouvano così ravvicinati alle radici greche che imparavamo meccanicamente nei nostri manuali”. (Marcel Jousse, L’anthropologie du geste, cit. p. 124). Difficile non comparare questa fascinazione egizia al tema del “geroglifico vivente”, presente in Antonin Artaud, su cui cfr., in particolare, Monique Borie, Antonin Artaud. Il teatro e il ritorno alle origini, Nuova Alfa Editoriale, Bologna 1994, pp. 245 e segg. Più in generale, sull’”effetto egizio” nella cultura contemporanea cfr. Mario Perniola, Enigmi. Il momento egizio nella società e nell’arte, Costa e Nolan, Genova 1990.
“Tra la ‘traduzione’ e la ‘decalcomania’, vi è un abisso. In una versione o in una traduzione così come la s’intende solitamente, abbiamo tanti testi quanti traduttori. Provate quindi a rifare Tacito o Pindaro con le traduzioni di studenti! Se non conoscete il testo originale non otterrete altro che fantasie. Mentre col procedimento della decalcomania, avete una parola su una frase che non potete cambiare perché è formulare e tradizionale. E poiché si ripete spesso, i decalcomani, i metourguemâns hanno disposto molto presto di un procedimento stereotipato, che d’altra parte obbediva ad una tradizione rigorosa. Eramo incastrati dal meccanismo del formulismo che funzionava per proposizioni con termini imposti. Al punto che le formule del Targum aramaico ricalcano, per quanto possibile, le formule ebraiche. Non quindi traduzione letterale con l’aiuto di un dizionario, con il rischio di cadere nell’aleatorio, ma decalcomania di formule proposizionali etniche. È l’intero blocco nel suo complesso che bisogna cogliere e tradurre.”(Marcel Jousse, Le Parlant, la Parole et le Souffle, cit, p.154, nota 5). Sui Targum cfr. Martin Mcnamara, I targum e il nuovo testamento, Edizioni Dehoniane, Bologna 1978.
“Dedico piamente questo abbozzo di lavoro alla memoria del mio maestro di fonetica sperimentale al Collège de France, il signor abate Jean-Pierre Rousselot, che l’ aveva incoraggiato”(La dedica è curiosamente assente nella nuova edizione del volume).
“La sua unità è data dal fatto che esso ha per oggetto, per metodo e per contenuto l’allegoria. Per oggetto, in quanto il dramma barocco è esso stesso un esempio cospicuo di arte allegorica, da cui Benjamin trae le leggi e il significato di questa forma. Per metodo, poiché la tecnica filosofica di Benjamin è essa stessa eminentemente allegorica. Per contenuto, infine, poiché l’opera stessa è (come ha visto Lukàcs) un’allegoria dell’arte moderna (in termini lukàcsiani: dell’avanguardia) sotto la maschera e le apparenze del dramma barocco.”(Renato Solmi, Introduzione a Walter Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, 1982, p. XIV)
“Dell’opera incompiuta sui ‘passaggi’ parigini, a cui lavorava negli ultimi anni, Adorno scrive che ‘l’intenzione di Benjamin era di rinunciare ad ogni interpretazione manifesta e di far emergere i significati solo attraverso il montaggio a scatti del materiale. La filosofia non doveva solo adeguarsi al surrealismo, ma diventare essa stessa surrealista... A coronamento del suo antisoggettivismo, l’opera principale avrebbe dovuto consistere di sole citazioni’ ”(Renato Solmi, cit, p. XIII.)
“Ora la scrittura di Benjamin è precisamente modellata sulla composizione a mosaico. Un disegno rigoroso e costruito con estrema sapienza è come riempito a poco a poco di tessere accuratamente lavorate e invisibilmente separate l’una dall’altra. (Altrove egli parla di una costruzione a gradini o a terrazze, che è un’altra immagine per lo stesso procedimento)”(Renato Solmi , cit., p. XII).
“Le mie citazioni sono come predoni armati che balzano fuori d’improvviso e strappano l’assenso al lettore ozioso”. (Walter Benjamin, cit. in Renato Solmi, cit., p. XII).
“Per un altro rispetto, questo carattere dell’esposizione di Benjamin spiega il suo interesse per la traduzione, in cui non esita a riconoscere un genere particolare, quasi intermedio fra la creazione letteraria e la speculazione filosofica. Poiché la traduzione non è altro, in fondo, che una composizione a mosaico in cui si tratta di riprodurre una figura predeterminata; e la traduzione sta, nell’originale, come il mosaico al quadro (o allo schizzo) che riproduce”. (Renato Solmi , cit., p.XII).